//
you're reading...
deneme, ethics, praxis, resistance

Mimari Praksis: Etik, Toplumculuk ve Direnç[1]

çocuk işçi1

[Praksis tanımı için iki önemli isme atıfta bulunabiliriz: Karl Marks’a göre praksis, devrimci/dönüştürücü bir siyasi angajmanı ihtiva eder; bu angajmanın düşünme ve eylemlilik arasında dialektik bir süreci inşaa ettiğini ve amaçsal olduğunu da anımsamamız gerekir. Marks’ın tartışmasını bir adım ileriye taşıyan Hannah Arendt’e göre de praksis, özgürleştirici, “emancipatory” olandır; O’na göre, özgürleştirici olamayan bir düşünme-eylemlilik birlikteliği, gerçek bir praksise karşılık gelmeyecektir.]

Mimarlar Odası Bursa Şubesi’nce örgütlenen “Türkiye Mimarlığını Sorguluyor!” sempozyumunun açılış teması, “Türkiye Mimarlığı 2014: Neredeyiz?” başlığını taşıyor. Bu oturum için doğru kişi olup olmadığımdan emin değilim, çünkü mesleki anlamda nerede olduğumuz herkesin ortak kaygısı, bilgisi dahilinde – eskilerin dediği gibi, mimarlığımızın hal-i pür melali aşikar. Dolayısıyla, malumun ilanından öteye geçen yeni şeyler söylemek gerekir. Bu kapsamda, tartışmamı iki eksende yürütmeye çalışacağım; birincisi, kendi içine çöken dönemsel tahribat karşısında “yeni bir mimari praksis olası mı?” diye soracağım. Burada, praksis kavramının içini doldurmak adına, tartışmamızı özetlenen sorunsala yanıt verecek bir biçimde ve özellikle sol geleneğin dağarcığına referansla, donatmamız gerekecek. Ancak öncesinde, praksis tartışmasının arka planını oluşturmak adına, özellikle yirminci yüzyılın başından bu yana ileri sürülen mimari program ve manifestolar aracılığı ile siyaset ve mimarlık ilişkisini masaya yatırmayı tercih edeceğim: bu eksende özellikle, “politik mimarlık” ve mimarlıkta politik varoluş” ayrışması üzerinden, dönemsel kırılmalara değinmek ve son dönemin koşulları altında mimari praksis tartışmasına dönmek yol gösterici olabilir. İşte tam da bu noktada, girizgah olması hasebiyle tartışmama bir alıntıyla başlamak istiyorum: Talep ediyoruz… Mimarlardan…mimarlığın sanatsal görevinin bilincini; uygulamayla ilintili, sosyal, ekonomik ve teknolojik gelişmelere daha fazla önem verilmesini; rant ve simsarlığın şeytani uygulamalarından uzaklaşılmasını…[2] Alıntıda yer alan sözcükler çok manidar; özellikle, “rant” ve “simsarlık”. Bu iki sözcüğün çağrıştırdığı hepimizin malumu ve şu an içinde olduğumuz temel sorunsala doğrudan işaret ediyor; ancak burada bilinmesi gereken, bu alıntının günümüze değil, 1960’larda ve Avrupa merkezli mimarlara ait olduğu – demek ki meselemiz yeni değil ve daha da ötesi bağlamsız ve zamansız bir muhteviyata haiz. Belki de salt bu nedenle, bir arka plan tartışması yapmak ve mimari praksisin içini dolduracak, tarihsel olmakla birlikte güncelliğini koruyan meselelere değinmek tartışmamızı ihya edebilir.

Alıntımızın kaynağı üzerinden bu tartışmayı yapmak doğru olacak: Yirminci yüzyıl mimarlığının sosyal bilincini, belki de en çarpıcı biçimde açığa vuran çalışma, 1970’li yıllarda, Ulrich Conrads’ın derleyerek, çağdaş mimarlık tarihçilerine kazandırdığı kitapçıktır.[3] İçeriğini tamamlayan bir başlıkla, Programs and Manifestos on 20th-century Architecture, Avrupa mimarlık kültürüne ayna tutan Conrads’ın kısa derlemesi, mimari program ve bildirilerini, ustalıkla peşi-sıra dizerek, yüzyıl tarihinin kısa bir öyküsünü bize ulaştırır. Bu öyküde, yirminci yüzyıl mimarlığının başkaldırısı, Henry van de Velde’nin, “Program” başlıklı 1903 yıllı kısa yazısıyla başlar ve çoğu mimarın aşina olduğu diğer isimlere göndermeyle, 1963 yılına kadar uzanarak, yaklaşık 185 değişik program ve bildiriyle tamamlanır. Conrads’ın kısa önsözü, birbiriyle yarışan mimarlığın “öncü” sözcüleri üzerine her hangi bir yorum yapmaz, ancak sadece yirminci yüzyıla hapsedilen bu derlemenin, iki önemli unsurla biçimlendiğini de belirtmekten kendisini alamaz. Ona göre, bu kitapçıkta yer alabilmek için birincil ve belki de en önemli etmen, özellikli bir mimarlık yapma biçimi veya söylemini kurgulamak ya da bu tür bir uğraşının belirli bir aşamasında etken olmaktır. Bir diğer unsur ise, bütün bu gelişimin neredeyse Orta Avrupa’yla sınırlı olmasıdır. Dolayısıyla, mimarlığın “öncü” sözcülüğü Avrupa’ya bağlanmakta, mimarın hem devrimci başkaldırısı hem de sosyal bilinci, batıcı bir kültürel politikayı göreve çağırmaktadır.

Kısacası, mimarlık kuramıyla ilgilenen ve/veya mimari pratikle “kamusal vicdanı” bir araya getirmeye çalışanlar için, Conrads’ın derlemesi önemli ipuçlarını sunmaktadır. Her şeyden öte, Modernite Projesi’nin mimarlıkla kurduğu ilişki, sosyal bir içeriğe haizdir; ikincil olarak da, özellikle mimarın üstlendiği toplumsal görevlerine açıklık getirmektedir. Bir diğer deyişle, “öncü” isimler yalnızca aykırı bir duruşun münferit özneleri değil, yirminci yüzyılla birlikte kendisini yenileyen Modernite Projesi’nin kalıcı temsilcileridir. İkinci çıkarsama da, Modern olma halinde saklı olan politik kimlik, “öncü” mimarlığın sırtını dayadığı başlıca unsurdur ve salt bu nedenle, “etik ve toplumcu mimarlık”, tartışmamıza dayanak oluştururlar.

Bütün bunlarla birlikte, Raymond Williams’ın da sorduğu şekliyle, “bilinçli bir Modernizmin” sosyal görevlerini her hangi bir değişime uğramaksızın günümüze değin taşıyabildiği gerçekçi bir saptama mıdır?[4] Saldırgan temalar yardımıyla, eleştirel ve deneysel olmayı üstlenen bu yeni aydının, aslında köktenci ancak birbirine ters düşen çözümleri önerdiği bilinmektedir.[5] Williams’ın net bir biçimde dile getirdiği gibi, örneğin, “Fütüristlerin geleneği yok etmeyi arzulayan çağrıları, hegemonik ilişkileri ortadan kaldırmayı talep eden sosyalist düşünle ile yan-yanadır”[6] Her ikisinde de anahtar sözcük yaratıcılıktır ve yeniden-yapmayı, yeniden-inşa etmeyi çağrıştırmaktadır; bu nedenle, böylesi bir sözcüğün geleneklerle, akademiyle ve hatta, öğrenilmiş modellerle organik bir bağı bulunmamalıdır. Bu bağlamda, Modernist söylem ve “öncü” tutum arasında her hangi bir aykırılık da yoktur; çünkü her ikisi de, yerleşmiş kent-soyluya ve onun kapitalist kültürüne karşı durmayı bir görev olarak algılamaktadır.[7] Zaten Williams’a göre de, bu hareketlerin özünde, kentsoylu olmakla birlikte bir sapkınlık bulunmaktadır. Bu sapkınlığın, anarşizm, nihilizm ya da sosyalizm benzeri tutumlar aracılığıyla kendisini meşru kılmaya çalışması kaçınılmazdır, ancak bütün bu biçimsel ayrılıkların, köktenci bir dönüşüm üzerinde uzlaştığı da bir gerçektir.[8] Bu noktada, program ve bildirilerle kamusal alana taşınan benzer duruşların tümünün örneklenmesi, bu sunuşun çerçevesini zorlayacaktır.[9]

Kısacası, Conrads’ın 1903 ve 1963 yılları arasında yer alan ve düşünsel çerçevesini sunduğu Avrupalı program ve bildiriler, öncelikli olarak politik görüşler üzerinden, mimarlıkta “sosyal adanmışlıkları” geçerli kılmaya çalışmış, bu amaçla, kentsel ölçekten yapı tektoniğine kadar, söylemlerini kurgulamıştır. R. Buckminster Fuller’ın 1961 yıllı bildirisinde yinelediği gibi, mimar yalın bir tasarımcı olmanın ötesinde, “sosyal mühendisliği” yadsımayan yeni bir kimliği koşulsuzca üstlenmelidir. Sosyal bilinciyle mesleki kimliğini çakıştıran politik mimarlığa göre, “mimar adeta bir plancı gibi davranmalıdır”.[10]

Ancak, sosyal adanmışlığa odaklı bütün bu söylemsel ittifaka karşın, Williams’ın yeni kültürel politika bağlamında sorguladığı şey, Modernizmin yalın halinin ne zaman ve hangi şartlar altında eridiği ve “öncü” hareketlerin, yirminci yüzyılın ikinci yarısında etkinliğini sürdürüp sürdüremediği üzerinedir.[11] Bizim için de geçerli olan soru, politik bir çıkışla mimarlığa ve dolayısıyla mimara yeni bir sosyal görev biçen yüzyılın, köktenci dönüşümü şart koyan karşı-kentsoylu hareketten uzaklaşarak, ne tür bir mimarlığı 1970’lar sonrası yeniden tasarladığıdır. Gerçekte Williams için, bilinçli Modernizmin sonlanması, kapitalizme ve kentsoylu kültüre başkaldırıyı meşru kılan hareketlerin, sonuçta iki önemli değişim göstermesiyle eş zamanlıdır. Birincisi, köktenci hareket karşı çıktığı “kapitalist pazarın” uzun erimli bir “metasına” dönüşerek, kapitalizmle gizli bir ittifak kurmaktadır. İkincisi ve daha da önemlisi, mimarlık kentsoylu kültürünün önemli bir parçası olmaktan kurtulamamakta, politik ve kültürel bir karşı-kampanya olan bilinçli Modernizm, gelir geçer bir pazarın toplumsal devinimlerine takılıp kalmaktadır.[12] Kısacası yeni dönem mimarlığı, üretim ilişkilerinin tersine çevrilmesine bağlı “toplumsal ve köktenci bir dönüşümü” örgütleyememektedir; çünkü kapitalizm, üretim ilişkilerinin yeniden-üretilmesini, dolayısıyla sistemin sürekliliğini çoktan güvence altına almıştır. Bir başka deyişle, köktenci karşı-duruş, sistemi etkisiz kılamayacak kadar gücünü yitirmiştir. Bu noktada bir başka gelişme de, bazı özgürleştirici hareketlerin, demokratik nitelik ve kimliklerini zamansal/bağlamsal nedenlerle yitirerek, yeniden-yapma/inşa etme uğraşısından vaz geçmesidir – bir tür tükenmişlik sendromu![13]

Bütün bunlara karşın, mimarlığın süregelen Modernite Projesiyle yeni bir anlaşmayı, bu dönemde de yürürlüğe koyduğuna inanıyoruz. Öte yandan, bu tür iyimser yaklaşımların inandırıcılığı, hiç şüphesiz, toplumsal adanmışlığın yeniden tariflenmesine de bağlıdır. Tam da bu noktada iki önermede bulunabiliriz: Köktenci dönüşümü talep eden erken dönem “öncü” söylemlerin, İkinci Dünya Savaşı sonrası politik erkini kısmen de olsa yitirerek, sosyal sorumluluk ve pazar arasında uzlaşmacı bir tutum sergilediği, birinci varsayımımız olacaktır. İkinci varsayımımız da, bu tür bir geri çekilme esnasında, bütüncül bir yeniden-yapmayı/inşa etmenin artık mümkün olmadığı ve yerini, uzun erimli ancak “parçacı” bir değişime bıraktığıdır. Burada, mimarlığın sosyal boyutu, “direnme” (resistance) ve mevzi kazanmayı (locality) meşru kılıcı toplumsal çatışma biçimlerini harekete geçirmekte, “hegemonya” ve “karşı-hegemonya” ise, bütün bu gelişmeleri açıklayabilecek bir üst-dil olarak karşımıza çıkmaktadır. Bu noktada Gramsci’nin siyaset teorilerine girmiyorum; ancak karşı-hegemonya nasıl oluşur sorusunun baki olduğunun altı özellikle çizilmelidir.[14]

Belki de bu evrede, başvurabileceğimiz bir başka önemli kaynak, Hal Foster’ın kültürel politikaları derinlemesine sorguladığı, Recodings, Art, Spectacle, Cultural Politics başlıklı eseridir.[15] Foster, bir yandan yeni ekonomik örgütlenmenin niteliklerini açığa vururken, bizim yukarıda değindiğimiz “direnme” ve “mevzi kazanma” benzeri açılımları da tartışarak, sanat/mimarlığın değişen sosyal boyutunu derinlemesine irdelemektedir. Ona göre de: “öncü”, sosyal ve kültürel sınırların devrimci bir çıkışla aşılmasını resmeder; öte yandan direnç, mevcut sistemik örüntü içinde, sürekli bir mücadeleyi çağrıştırmaktadır. Foster, yukarıda zikrettiğim türden Gramsci’ci bakma biçimini, ustalıklı bir şekilde, mimarlık dahil, kültürel üretimin her alanına taşımaktadır.[16]

Sonuç olarak, “politik mimarlığı” değil, “mimarlıkta politikayı” hedefleyen yeni dönemin de, toplumsal bir sorumluluk üstlendiği söylenebilir. Bununla birlikte, Foster’ın da ısrarla üzerinde durduğu bir konuyu, bu noktada bir kez daha yinelememiz gerekir. Modernizmle barışık “öncü” hareketin dayandığı kültürel politikayla, sistemin içinde kalarak mevzi kazanmaya çalışan ve bu yolla, sisteme direnmeyi örgütleyen kültürel çerçevenin ayrıştığı en önemli konu, politikanın günümüzdeki işlevselliğidir. Conrads’ın derlemesinde yer alan isimler, politik söylemleri mimarlığın asal temsiliyetleri olarak algılamışlar, adeta politik mimarlığı, üretimin toplumsal boyutuna göndermeyle meşru kılmaya çalışmışlardır. Gerçekte, toplumsal bir görev üstlenmesine karşın, politik mimarlığın 1970’larda belirttiğimiz nedenlerle soluksuz kaldığı ve öykünülenin aksine, “özgürleştirerek dönüştürmeyi” başaramadığı bu noktada iddia edilebilir. Öyleyse, yeni-dönemin mimarlığı politikayla nasıl bir ilişki düzeneğini göreve çağırmalıdır? Bize göre bu, ideolojik haritaların simge sistemlerini, doğrudan kurgulamaya çalışan mimarlık söylemi ve yapma biçimlerinden arınmış, ancak politikanın hala önemli bir araç olarak kullanılabildiği bir örgütlenmeyle olasıdır.[17] Direnme ve mevzi kazanmayı talep eden böylesi bir mimarlık, politik araçlar üzerinden yetkesine tekrar kavuşabilecek, tasarımcı ise, toplumsal görevlerini pazarın biteviye taleplerine karşın sürdürebilecektir.[18] Özetle, burada siyasi özne olmak kaydıyla mimarın yeniden görev üstlenmesinde ve bu bağlamda mimarlık siyaset ilişkisinin de Foster’ın koşullarını zikrettiği istikamette biçimlendirilmesinde yarar vardır: Özetle, mimar yaratıcı özne olmaktan üreten siyasi özneye dönüşmeli ve köktenci dönüşümü talep eden programlar yerine yerel/küçük ölçeğe dönerek mevzi kazanacak ve dolayısıyla direnebilecek bir üretim ağı içerisinde, toplumsal meşruiyeti olan bir zemin tesis edilmelidir. Peki bu ne tür bir praksis olmalıdır? Tam da bu noktada, praksis tartışmasına geri dönmek ve bu kavramın sol gelenek istikametinde içini doldurmak iyi olabilir.

bursa sempozyum_eylul2014Mimarlığın etik ve toplumcu söylemlerle kurduğu ilişki, tasarlama yetkinliğine ilişkin metodik bir yeniliği çağrıştırmaz. Üstelik bu birlikteliğin, tanımsız, kaypak niteliği, mimarlığın tözü, bir diğer deyişle özerkliği üzerine de, sayısı kestirelemeyen tartışmaları beraberinde getirir. Bütün bu karmaşık, çetrefilli mecrada söz konusu olan soru, “mimarlığın hala özerk (otonom) bir alan” olup olmadığı üzerinedir. Hepimizin yakinen bildiği gibi, kapitalizmin uzmanlaşmayı, dolayısıyla bireyselleşmeyi talep eden siyasası, mimarlığın tasarlama erkini öznel bir düzleme indirgemiş olabilir.[19] Ancak, “özerk mimarlığın” izlerini, bu tür bir ayrışma içerisinde bile kesin izleriyle bulabilmek, çok da olası gibi görünmemektedir. Son dönem tam tersine, mimarlığın, etik ve toplumcu söylemlere karşı kayıtsız kalamadığına, ve farklı mimarlıklar örgütlediğine tanıklık eder.

Praksisin tanımına gelince: Praksis, salt yapmaya/mimari pratiğe indirgenemez; dolayısıyla düz anlamıyla eylemden ya da pratikten kolayca ayrışır. Öte yandan praksis, soyut bir düzleme sıkıştırılamaması, gerçek ve cismani olabilmesi nedeniyle de, zihinsel olandan/teoriden farklı bir içerik kazanır. Kısacası, hem soyut hem de somut olanın üzerindedir; burada söz konusu olan, bilgi ve becerinin, kapsamlı bakma biçimleri – meta-kuramlar, meta-diller – aracılığıyla kullanılması ve uygulanabilmesidir – daha da ötesi, burada kullanılıp uygulanmaya yeltenilen “şey”, amaçlı bir tasarının sonucudur. Yukarıda zikrettiğimiz tanımın sol gelenekten, eleştirel teoriden geldiğini biliyoruz; dolayısıyla burada Karl Marks’ın ruhunu özellikle yad etmek iyi olur. Marks’a göre de praksis, politik ancak yaratıcı bir eylemselliği kapsar ve sosyal aktörlerin ürettikleriyle, toplumsal etkileşimlerin bütününü anlatır – bu bütüncül yapıda, eleştirel düşünme, öznenin özünü oluşturur ve eylemin amacını yapar/kurar/üretir.[20] Kısacası, praksis amaçlı bir eylemselliktir; uzun-erimli amaçlar tasarlanarak, eylemin içine kendiliğinden yerleşir. İkincisi, sıradanlığın aksine praksis, yaratıcı, dönüştürücü bir eylemselliği talep eder ve sosyal aktörlerin politik angajmanını öncelikli kılar. Üçüncüsü, bütün bu süreçlerin asli unsuru eleştirel teorinin kendisidir. Dolayısıyla eleştirel düşünceden, sorgulamaya, soyut bir düzlemden, yapmaya kadar uzanan, etkin, amaçlı ve yaratıcı bir sürece karşılık gelir, praksis.

Yukarıda zikredilen tanımlara uygun düşecek mimari bir praksis nasıl tasarlanmalıdır? Öncelikle, tasarımcının aşırı öznel, “benci” dünyasından sıyrılmasını talep eden, bakma biçimleri örgütlenmelidir: mimar, yaratıcı olandan (creator) üretici olana (producer), tekil ve öznel olandan (indiviual, subjective) etkileşime açık sosyal aktöre (social agent) dönüşmeli, mimari nesne ise, sanat eserinden (art object) üretimin “nihai” ürününe (the work of art) taşınmalıdır. Yukarıda betimlediğimiz türden bir praksisin oluşumu sürecinde, önce homo economicus’a, daha sonra da homo politicus’a evrimleşmeyi öngören bir sürecin varlığı yadsınamaz: homo economicus, bütün pratiğin alt-yapısını anlayabilmek adına önemli olabilir; öte yandan gelinen son kertede, bir diğer deyişle homo politicus, mimarın politik angajmanını dışa vuran bir söylemi beraberinde üretir ve toplumsal ilişkiler içerisinde, tasarımcının, ürünün ve ürünü tüketecek kitlenin nasıl etkin olduğunun (kılındığının) izlerini sürmeye başlar. Eninde sonunda, yirminci yüzyılın ikinci çeyreğine kadar uzanan mimari arayışlar (ütopyalar, öncü/avant-garde öneriler), homo politicus’u göreve çağıran bir tür praksisin üretimi olarak da değerlendirilebilir.

Mimarlık, etik ve toplum arasındaki ilişkinin, sürekli eğilip büküldüğü de bir gerçektir. Örneğin büyük savaş, 1950’ler sonrası karşımıza çıkan praksis, mutlak olaylar ve olgular üzerinden hareket ederek, sebep-sonuç ilişkilerindeki olası bütün kurgusal söylemleri ya da spekülasyonları dışlamayı öncelikli bir görev addetmiştir. Öte yandan, davranışsal soyutlamalar ve betimlemeler üzerinden mimari üretim süreçlerinin tasarımı, neredeyse son 25 yılın vaz geçemediği bir mimarlık yapma ve araştırma paradigmasına dönüşmüştür. Bütün bunlara karşın, bu süreç içerisinde ödün verilemeyen temel unsur, bireyin “toplumsal mutabakatlar” (düzen, disiplin, düzenek) aracılığı ve/veya bağlayıcılığı altında nasıl düşündüğü ve eyleme yeltendiği olmuştur.

Son kertede, “hala sosyal ve siyasi angajmanı olan yeni bir mimari praksis olası mıdır?”, diye kendi kendimize sorabiliriz. Sorunun yanıtı her ne olursa olsun, geçerli olan ilksel konu, tasarımcı, mimar, kullanıcı, üretici, karar verici, sermayedar, siyasal ya da mesleki örgüt, kurumsal yapı, devlet, vb. farklı kimlik formlarının niteliksel, dönüşümü ve temsiliyetleridir. Daha da ötesi, aktörler arasındaki, gizil veya değil, iktidara paydaş olabilmek adına yürütülen ilişkiler ile, gücün üretimi amacıyla etkin kılınan algı yönetimi ve ideolojik tercihlerin ne olduğu da tekrar-tekrar tartışılmalıdır. Bütün bu sorulara ek olarak, özlem duyulan praksisin mimari üretimin etik bir boyut içerdiğine dair kabulleri es geçmemesi ve bireysel varsıllığı değil toplumcu bir gönenci merkezine yerleştirmesi gerekmektedir. Bu kapsamda, mimarlığın nasıl işlerlik kazanacağı, toplumsal mutabakat ve teamüllere nasıl icazet vereceği beklentisi ise, yanıt beklemektedir: Bir tür ‘kahinliği’ de göreve çağıran “nasıl” sorusu, gelecek yıllarda sayısız mimarlıkları ve dahi yıldız-mimarları, bir nebze olsun meşru kılabilir; öte yandan, betimlemeye çalıştığımız kimi ütopyaların, bu tür öneri ve bu önerilerle özdeşleşmiş kahinleri de her daim sınamaya devam ettiği bilinmelidir. Üstelik egemene karşı durmayı bayrak edinen bu ütopyaların, mimarlığı başka mecralara iteleyen politik ve toplumsal angajmanları hala belleklerimizdeyken.

Sonuç olarak, üzerinde ısrarla düşünülmesi gereken konu, etik ve toplumsal olduğunu iddia ettiğimiz programların, ‘özgürleştirici’ olup olmadığıdır. Hegemonik ilişkilerin yıkıma uğratıldığı bir yüzleşmenin olasılığı, gerçekte, özgürleştirici ütopyaların politik tutarlılığına ve onu dillendiren sosyal aktörlerin/mimarların iradesine bağlı bir seyir izleyecektir. Bize göre, etik ve toplumcu bir mimarlığı es geçmeyen mimari praksis, özlem duyduğumuz homo politicus’u ve dolayısıyla direnmeyi de içerecek perspektiflere sahip olabilir ve salt bu nedenle, denenmeye değerdir.

Notlar

[1] 26-27 Eylül 2014 tarihlerinde Mimarlar Odası Bursa Şubesince örgütlenen, “Türkiye Mimarlığını Sorguluyor!” başlıklı sempozyum kapsamında sunulan bu bildiri/tartışma; daha önceleri kaleme alınmış ve farklı ortamlarda basılmış metinlerden derlenmiştir.

[2] “We demand…From the Architects…consciousness of the artistic task of architecture, more consideration of the social, economic and technological developments connected with their work, elimination from the profession of the evils of brokerage and speculation…” Haziran 1963 tarihine ait, “Heimet, Deine Hauser’ in Stuttgart” sergisinden, Max Bacher, Wilfried Beck-Erlang, Walter Belz, Siegfried Hieber, Hans Kammerer, Hans Luz, Werner Luz, Gerhard Schwab imzalı bildiriden aktarılmıştır (yazarın çevirisiyle). U. Conrads, Programs and manifestos on 20th-century architecture, Çev. M. Bullock, The MIT Press, Cambridge, Massachusett, 1975, s.185.

[3] U. Conrads, a.g.e, 1975.

[4] T. Pinkney, “Editor’s Introduction: Modernism and Cultural Theory”, The Politics of Modernism; Against the New Conformist, R. Williams, Verso, London and New York, 1990.

[5] Öte yandan, Williams’ın da andığı gibi, Fütürist hareketin önemli isimleri, Marinetti ve Mayakovski, gerçekte aykırı politik duruşların bayraktarlığını yaparak, tek bir hareketin zaman içerisindeki parçalanmasını adeta temsil eder: Marinetti İtalyan Faşizminin güçlü bir savunucusu, Mayakovski ise Bolşevik devriminin önemli bir neferidir. Kısa zamanda Bolşevik program da parçalanmaya başlar. Örneğin, Yapısalcı söylem Ekim Devrimi sonrası, baskıcı yetkeyle birlikte, birbiriyle çatışan sosyal düzeneklerin oluşumuna olanak tanıyacaktır. El Lissitzky’nin fabrikalarla özdeşleştirdiği büyük dönüşümün devrimci gücü,E. Lissitzky, Russia: An Architecture for World Revolution, Çev. E. Dluhosch, The MIT Press, Cambridge, Massachusetts, 1984.

[6] R. Williams, ag.e., 1990.

[7] Yukarıda değindiğimiz bazı hareketlerin çeşitliliğine kısaca değinerek, sosyal mimarlığın farklı ideolojik çerçevelerde nasıl tasarlandığının ipuçlarını bulmaya çalışmak daha doğru olacaktır: Örneğin, tarihle bir anlamda hesaplaşmayı hedefleyen Fütüristler, sosyal programlar yoluyla Birinci Dünya Savaşı sonuna kadar sürecek etken bir mimarlık kültürünün de temellerini atmıştır; bu bağlamda, Fütüristlerin köktenci başkaldırısı, savaşın şiddetiyle örtüşük bir söylemi tüm Avrupa’da geçerli kılacak aykırı bir mimarlığın sözcülüğünü üstlenmiştir.G. A. Sargın, “Devrimci Direniş ve Sıradan Faşizm Arasına Sıkışmak: İtalyan Fütürizmi” Arredamento Mimarlık, Boyut Yayıncılık, İstanbul, 2001, s.86-90.

[8] Stalin’in parti programıyla, öncü mimarlığın Sovyet bürokrasisi altındaki can çekişine tanıklık edecektir.Sovyet öncü mimarlığının eleştirel tarihi için, bkz: K. Frampton, “The New Collectivity: art and architecture in the Soviet Union 1918-1932”, Modern Architecture, A critical History, Oxford University Press, New York and Toronto, 1982, s.167-77.

[9] Öte yandan, şiddete dayalı inkar, 1920’ler Almanya’sında, politik mimarlığın farklı açılımlarını içselleştiren bir süreci örgütlemiştir. Ulusal Faşizmden komünist başkaldırıya kadar uzanan bu tür aykırılıkların ortasında, Bauhaus benzeri mimarlık okullarının yer alması kaçınılmazdır. Walter Gropius’un 1919’da seslendirdiği gibi, Sosyalist Weimer Cumhuriyeti’nce desteklenen bu okul, yeni bir mimarlık kültürünün yansıra, sosyal görevleri de işleyen politik bir kurumsal yapıya sahip olmalı, özgürleşmiş bireyi salt mesleki sınırların içerisinde tanımlamaktan kendisini alıkoymalıdır: “usta ve sanatçı arasında bilgiç bir engel oluşturan sınıf ayrımları yerine, yeni bir ustalar örgütlülüğü yaratalım! Hep birlikte, geleceğin yeni yapısını, arzulayalım, algılayalım ve yaratalım!” tümceleri sanırız, Bauhaus’la özdeşleştirilen sınıf mücadelesini çok iyi yansıtmaktadır. “Let us then create new guild of craftsmen without the class distinctions that raise an arrogant barrier between the craftsman and artist! Together let us desire, conceive, and create, the new structure of future…” W. Gropius, “Programme of the Staatliches Bauhaus in Weimer, Programs and manifestos on 20th-century architecture, Ed., U. Conrads, Çev. M. Bullock, The MIT Press, Cambridge, Massachusett, 1975, s.49.

[10] R. B. Fuller, “The architect as world planner”, Programs and manifestos on 20th-century architecture, Ed., U. Conrads, Çev. M. Bullock, The MIT Press, Cambridge, Massachusett, 1975, s.179.

[11] Burada, retoriğin simgelerine kilitlenerek, ideolojik temsiliyetleri yeniden-üreten “politik sanatla”, düşüncenin yapısal durumunu ve sosyal bütünlük içerisinde pratiğin cismi etkisini dikkate alarak, günümüze uygun politik bir kavram üretmeyi arayan, “sanatta politika” birbirinden ayrılabilir. “Here, then, one might distinguish between a “political art” which, locked in a rhetorical code, reproduces ideological representations, and an “art with politic” which, concerned with the structural positioning of thought and the material affectivity of practice within the social totality, seeks to produce a concept of the political relevant to our present” (yazarın çevirisiyle). bkz. H. Foster, Recodings, Art, Spectacle, Cultural Politics, Bay Press, Seattle and Washington, 1985, s.155.

[12] Detaylı bir tartışma için, bkz. M. Tafuri, Architecture and Utopia; Design and Capitalist Development, The MIT Press, Cambridge and Massachusetts, 1988.

[13] Kapitalizmin üçüncü evresi ve/veya geç-kapitalizm üzerine yapılan önemli sorgulamalar için, bkz. F. Jameson, Postmodernizm or The Cultural Logic of Late Capitalism, Duke University Press, Durham, 1991; ve, D. Harvey, The Condition of Postmodernity, Basil Blackwell, Cambridge-Massachusetts, 1990

[14] Bütün bu kavramları derinlemesine açıklamayacağız, ancak kentsel ölçekli benzer bir tartışma için, bkz. G. A. Sargın, “Kamu, Kent ve Polytika”, Başkent Üzerine Mekan-Politik Tezler: Ankara’nın Kamusal Yüzleri, Der. G. A. Sargın, İletişim Yayınları, İstanbul, s. 9-40.

[15] H. Foster, a.g.e., 1985.

[16] G. A. Sargın, Başkent Üzerine Mekan-Politik Tezler: Ankara’nın Kamusal Yüzleri, Der., İletişim Yayınları, İstanbul.

[17] Foster’da benzer bir varsayımı “sanat” üzerinden yürütmektedir. H. Foster, a.g.e., 1985.

[18] Talep ettiğimiz toplumsal adanmışlık belki de, parçacı direnişe yol açacak yeni bir sürecin akılcılıkla kurgulanmasını beklemektedir. Şüphesiz ki bu beklenti, politikayı ret etmeyen ancak onu kullanma yetisine sahip mimarlığın ısrarla denenmesi ve bununla ilintili sosyal düzeneğin eş-zamanlı yapılandırılması anlamına da gelmektedir.

[19] Habermas, J. 1983, “Modernity – An Incomplete Project”, The Anti – Aesthetic: Essays on Postmodern Culture, Ed. Hal Foster, Washington: Bay Press.

[20] Marx, K. 1964, The Economic and Philosophical Manuscripts of 1884. New York: International Publishers.

Advertisements

About gasmekan

http://archweb.metu.edu.tr/

Discussion

No comments yet.

Leave a Reply

Fill in your details below or click an icon to log in:

WordPress.com Logo

You are commenting using your WordPress.com account. Log Out /  Change )

Google+ photo

You are commenting using your Google+ account. Log Out /  Change )

Twitter picture

You are commenting using your Twitter account. Log Out /  Change )

Facebook photo

You are commenting using your Facebook account. Log Out /  Change )

w

Connecting to %s

Monthly Taxonomy

Categories

Advertisements
%d bloggers like this: