//
you're reading...
cr/theory, deneme, film, memory

Ötekinin Gözüyle Ankara’yı Kurmak: Sovyet Propaganda Filmlerinde Devrimci Bellek Kaybı ve Anımsama

red menace anti soviet propaganda 7Almanya’da eskiden bilinen ve Enver Paşa idaresinde İkinci Wilhelm’in müttefiki olarak savaşa katılan eski Türkiye yok artık. Yeni Türkiye’nin “Boğaziçindeki hasta adam”la hiçbir ilgisi yok. Türkiye’nin sembolü artık İstanbul’da Altın Boynuz (Haliç) değil. Yeni Türkiye, Ankara adıyla tanımlanıyor. [Ankara, 11 Eylül 1922 — Leonid-Friedrich 1999, s.43]

1922 yılında iki Avrupa’lı Komintern üyesinin, Anadolu’yu kateden yolculuklarının son durağı, Türk devrimlerinin merkezi Ankara’dır. Yolculukları boyunca edindikleri deneyimlere dayalı ve savaş ortamında kaleme alınmış deneme niteliğindeki mektupları, devrimci bir söylem içeren yeni oluşumun siyasî kurgusunu çözümlemeyi ve Kemalist Devrim’in bölgesel unsurlarla kurduğu ilişkileri anlamayayöneliktir (Leonid-Friedrich, 1999).Eylül 1922’de, yönetici erkin çekincelerine karşın gizli bir biçimde Ankara’da toplanan, “Türk Komünistlerinin” (Türkiye Halk İştirâkiyûn Fırkası Kongresi) ilk parti kongresine katılan bu iki gözlemcinin yazıları, yeniden yorumlanmaya değer bir anlatı sunar; onlara göre, Türkiye’de proleter bir devrim’in olanakları Doğu’ya özgü koşullar göz önüne getirildiğinde, kısa erimli bir niyetin ötesinde aranmalıdır. Ancak komünist örgütlenme, bu sürecin önemli bir halkasıdır ve örgüt, kırda yoğunlaşmış köylüyle, gelişecek endüstriye bağıl işçi sınıfı ittifakının anahtarı konumundadır. Her iki Komintern temsilcisinin proleter devrime duyduğu inancın nedeni, yönetici erkin yönlendirdiği Ankara’daki gelişmelerdir. Bu bağlamda, Komintern gözlemcilerin mektuplarında iki önemli şeyi özellikle işlemeye çalıştıkları görülecektir: İlki, yeni Türkiye’de Sovyetlere duyulan ve öykünmeyle karışık eğilim, ikincisi de bu eğilimin Ankara’yla özdeş ruh halidir. Gözlemciler, “Ankara’da Rusya” başlıklı mektuplarında, Türk-Sovyet ilişkilerinin olumlu seyrinden bahsederek, Sovyet Devrimi’nin Kemalist Devrim’le kurduğu siyasî akrabalığı ön plâna çıkarırlar. Mektuplarında uzun uzadıya işledikleri gibi Türkiye, Doğu’daki feodal çözülmeyi ve emperyalizme karşı verilen bütüncül bir savaşı simgelemektedir. “Ankara Türkiye’si” başlıklı, bir sonraki mektupta ise, kentin bu değişim sürecindeki etkinliğini anlamaya çalışırlar. “Bütün Doğu kentleri gibi Ankara da çok pis, çok kuru, toz, her cins haşaratla dolu. Bir Avrupalı için soluk alacak havayı bulmak hayli zor” diye betimledikleri 1922 Ankara’sı, sıralanan onca sorunun çözümünü de beraberinde getirmektedir: Onlara göre, Ankara kendisini yeniden “inşa” etmektedir:

Geleceğin bu kentinin yolunun, kentin çok dışındaki istasyonda başlamasına hiç şaşmamak gerekir. Taşraya sanayileşmiş Avrupa’nın güçlü esintisini taşıyarak İstanbul’dan gelen bu demiryolu değil midir? Bu istasyondan başlayarak, geniş ve dümdüz sokaklar şehre uzanıyorlar. Aynı şekilde işe Ankara’nın bu demiryolu tesislerinin arkasındaki kısmında başlanılmaktadır. Türkiye Büyük Millet Meclisi’nin modern binasının yakınında geniş ve kaldırım taşlarıyla döşeli yollarla buna başlanıldı; eski yangın yerlerinde yeni yollar açılıyor ve yanmış eski pazarın yerine “yeni pazar” yapılıyor. İşte böylece bir kaç modern ev, bir kaç modern yol, bir kaç sanayi tesisi, eski Ankara’nın harabeleri üstünde yeni bir kenti müjdeliyor (Leonid-Friedrich, s.43-4).

Olanca yalınlığına karşın betimlemelerin, Ankara’yı salt fizikî bir yapılaşmanın ötesinde, devrimin temsiliyeti, modernleşme benzeri temalarla özdeş kıldığı ve dolayısıyla kenti siyasî bir metafora dönüştürdüğü açıktır. Üstelik, Komintern’lerin yeni Türkiye’yi tanımlarken başvurdukları nesnelerin kültür ortamlarından seçilmesi ve özellikle kent ve mimarlık aracılığıyla eski/yeni, geleneksel/çağdaş, gerici/ileri karşıtlıklarının kurulması, okuyucuyu başka bir mecraya da ısrarla itelemektedir. Kısacası iki Komintern delegesinin anlatısı, çoktan içselleştirerek kayıtsız kabul ettiğimiz, dolayısıyla toplumsal belleğimizde sıradanlaşan bazı gerçekleri cepheye sürmekte ve onlara yeniden bakmanın gerekliliğini bizlere anımsatmaktadır. Burada söz konusu edilen dönem, yeni oluşumun ilk onlu yılları ve bu dönemdeki siyasî ilişkilerin çok boyutluluğudur. Dönemin siyasî karmaşıklığı ve özellikle Sovyetler Birliği ile kurulan yakın bağ, çoğu siyaset bilimcinin ilgi alanına girmekle birlikte, kültür ortamlarında süregelmiş ilişkilerin anlaşılmasına yönelik tasarıların ikincil kılınması sonucu, benzer araştırmalarda belirgin zafiyetlerden bahsetmek de olasıdır (Kazgan ve Ulçenko, 2003). Bu bağlamda, kent ve mimarlığa yönelik araştırmaların, yukarıda değindiğimiz siyasî oluşumlara göndermeyle yeniden çatkılanması ve kentsel ve/veya mimarî nesnenin farklı kültür ortamlarında nasıl kurgulandığı ve temsil edildiğinin sınanması gerekmektedir (Bozdoğan, 2001, s.106-53). Söz gelimi, Komintern’lerin mektuplarında örülen siyasî tutarlılık ve kentin dönüşümüyle Modernizm arasında kurulan, gizli veya değil, ilişkisellik, Ekim Devrimi sonrası güçlenen Türk-Sovyet ilişkileri bağlamında, Ankara’nın ‘kuruluş öyküsü’nü öne çıkarmaktadır. Denilebilir ki, Ankara’nın algısı ve kamusal imgesi, Komintern delegeleri Leonid ve Friedrich’in, 1922 yılında kent ve mimarlık aracılığıyla ilettikleri betimlemelerinde gizlidir.

Eşdeğer betimlemeleri başka ortamlarda da bulabilmek olasıdır; sıradışı olduğunu düşündüğümüz ve henüz işlenmemiş “kültür nesneleri”ne göndermeyle, benzer ilişkiselliklerin aranması, dolayısıyla, çalışmalara yön vermelidir. Bu bağlamda, Cumhuriyetin kuruluşunun 10. yılı kutlamaları çerçevesinde, Sovyet sinemasının ustalarından Yutkevich’in üstlendiği, “Ankara: Türkiye’nin Kalbi” adlı propaganda filmi üzerine yoğunlaşarak, yukarıdaki açılımları sınamaya çalışacağız. Bize göre, Ankara belgeseli iki nedenle özgün bir tartışmayı içerir: İlki, 1934 yılında tamamlanan ve İmparatorluk başkenti İstanbul’dan başlayarak, devrimle özdeşleşen Ankara’da sonlanan belgesel, hem Kemalist ethosu ustalıkla betimler, hem de Sovyetlerin genç Cumhuriyete atfettiği ideolojik bağlamı ortaya koyar. İkincisi de, Sovyetlerce üretilen sayısız Devrim Sineması örneklerine benzeyen çalışma, baştan sona, örgütlü bir bellek kaybı ve anımsamayı çağrıştırarak, siyasî kurgusunu, Ankara’nın kentsel mekânları, pratikleri ve kullanıcıları aracılığıyla imgeselleştirir. Kısacası, “Ankara: Türkiye’nin Kalbi” filmi özelinde, ‘toplumsal bellek kaybı’ ve ‘anımsama’ya yönelik bir tartışmanın güncelleştirilmesi ve buna bağlı olarak da, kentsel mekân ve siyasî kurgu arasındaki arayüzlerin ortaya konulabilmesi olasıdır.

“Ankara: Türkiye’nin Kalbi” filmi, kente dolayısıyla Türkiye’ye atfedilen yeni anlamların, işaretlerin ve simgelerin hem nesnesi hem de öznesi konumundadır; gerçekte Ankara, Türk Modernleşme Projesi’nin, İstanbul’dan başlayan uzun soluklu siyasî karmaşıklığının maddeselleştiği bir tür mekânsallaşmayı içermektedir (Tanyeli, 2004). Öte yandan bu noktada, kentin başka devlet ve siyasî oluşumlarla kurduğu ardışık ilişkileri de hesaba katmak gerekir: ÖzellikleSovyetlerin Kemalist Devrim’e duyduğu ilgi karşılıksız değildir ve film özelinde görülen ortaklık, yabana atılamayacak başka birlikteliklerin de arabulucusu niteliğindedir. Bütün bu süreç içerisinde filmin, iki ulus arasındaaracılıkgörmeişlevine soyunduğunu savlamak, sanırız yanıltıcı olmayacaktır: Denilebilirki, gerek yönetici erkin, gerekse sıradan kitlenin kente yüklediği anlam, işaret ve simgeler kadar, Sovyetlerin de kent aracılığıyla Türk devrimini aynı yöntemlekutsamaya kalkışması, filmin ‘aracı’ sıfatının bir göstergesi olarak kabul edilmelidir. Ancak, Türk-Sovyet ortaklığı ile çekilen ve Sovyet Devrim Sineması’yla bir tür akrabalık kuran filmin kaderinin, Türk-Sovyet ilişkileri kadar çetrefilli olması da beklenmelidir: Nitekim, İkinci Dünya Savaşı sonrası, siyasî yapılanmasını başka bir macraya taşıyan Türkiye’nin, farklı kültür ortamlarıyla kurduğu bağlar, “Ankara: Türkiye’nin Kalbi”ni, toplumsal belleğimizde uzun erimli bir sessizliğe itelemiştir. Filmin, yaklaşık 35 yıllık suskunluğu Türkiye’nin de parçası olduğu toplumsal devinimler sırasında bozulur: 1969 yılında, devlet radyo televizyon kurumu TRT, filmi gösterime sokar. Çoğu eleştirmen için, filmin TRT tarafından gösterilmesi, bir anlamda 1968’lerin özgürlükçü ruhuyla uyuşmakta; ancak daha da önemlisi, kurumun o dönemki özerk yapısına işaret etmektedir. Bütün bu olumlu bakışa karşın, toplumsal karşı duruşun, farklı siyasî gruplar aracılığıyla boy göstermesi kaçınılmazdır. Sovyet sinemasının bir tür Anadolu uyarlaması gibi algılanan ve Devrim Sineması’nın üslûbunu ustalıkla yineleyen filmin, özellikle tutucu unsurlarca yöneltilen ağır söylemlerle karşı karşıya kaldığı görülecektir. Karşı-devrimci gruplarca yönlendirilen ve yönetmenin siyasî kimliği üzerinde yoğunlaşan eleştiriler sonrası, filmin gösterimden kaldırıldığını burada eklememiz gerekir. “Ankara: Türkiye’nin Kalbi” 1970 sonrası, ikinci bir sessizliğe itelenir ve arşivlerdeki yerini alır.

Filme gösterilen toplumsal tepki, hem filmin içeriğinden, hem anlatım gücü ve üslûbundan, hem de filmi çeken aktörlerin siyasî konumundan kaynaklanır. “Ankara: Türkiye’nin Kalbi”, Cumhuriyetin erken dönem anlatısını üstlenen belgesel bir filmdir: Ancak daha da ötesi, Ankara belgeseli bir propaganda filmidir ve Sovyetler Birliği’nin katkılarıyla çekilmiştir. İşte bu çok katmanlı yapısı, bir diğer deyişle, ‘ötekinin, Türk devrimlerini bir propaganda filmi aracılığıyla kurgulaması, örneğimizi daha da anlamlı kılmaktadır. Üstelik propagandanın asal nesnesi, Modern kent ve mimarlık olarak seçilmiştir:Özetlemekgerekirse, tabula rasa’yı göreve çağıran “Modernite Projesi”, Ankara kentinin imarıyla özdeşleştirilmiş, dolayısıyla, bir yandan tarihsel ve geleneksel olan reddedilirken, bir yandan da Ankara, gelenek/modern çatışmasının eksenine yerleştirilmiştir. Kısacası Ankara, tam anlamıyla “sıfır” noktasından, bir diğer tanımlamayla ‘tarihsiz olandan’ (ahistorical) ‘inşa’ edilmenin sosyal bir metaforudur ve karşı-devrimci gruplarca, bu tür köktenci metaforların koşulsuz kabulü olası gözükmemektedir. Bize göre, Sovyet yönetmene atfedilen kimlik tartışması, ancak, karşı-devrimci ‘tarihsel-blok’un üstlendiği siyasî duruşla açıklanabilir. Bu noktada, filmin farklı bağlamlarını okuyabilmek adına, Ankara belgeselinin çekildiği dönemin Türk-Sovyet ilişkileri üzerine kısaca değinmek gerekir.

Türk-Sovyet ilişkilerinin kültürel boyutunun, 1917-1938 arası üç dönemsel eksende geliştiğisavlanabilir. Ekim Devrimi sonrası dikkatle gözlenen Türkiye, Ulusal Savaş sırasında ayrıcalıklı bir konuma sahiptir ve bu süreçte, kimi gizli ittifaklarla desteklenir (Yerasimos, 2000). Öte yandan, Cumhuriyetin görece istikrarlı yönetimi ve özellikle, Stalinist siyasetin etkin yansımaları, ikinci dönemi tanımlar. Bu dönemle birlikte, Türk-Sovyet ilişkilerinde bir kırılmadan bahsetmek olasıdır: Türkiye, 1923 sonrası Sovyetlerce çok daha ileri düzeyde diplomatik ataklarla uyarılmış, bir anlamda Türk-Sovyet ilişkileri dostane bir nitelik edinmiştir. Özellikle, Kemalist reformların Sovyetlerce desteklendiği ve bilimsel olmakla birlikte propaganda niteliği taşıyan kimi yayınların, öncelikli olarak Türkiye’ye taşındığı, belgelerle sabittir. 1930-1945 arasındaki üçüncü dönem ise, 1929 yılına damgasını vuran büyük iktisadî krizin gölgesindedir ve iki ulus arasındaki ilişki, ağırlıklı olarak bu alana doğru itelenir (Tekeli ve İlkin, 2003). Bu dönemde, iktisadî alandaki onca olumsuz işarete karşın, Türk-Sovyet ilişkilerinde kültürel bir yakınlaşmanın olgunlaştığı da bilinmektedir: Resmî belgeler, Sovyet sanatçıların en çok bu dönemde Türkiye’ye geldiğine tanıklık eder. Hiç şüphesiz ki, ilişkilerin ağırlık noktası, proleter devrimin gücü ve onun kültürel bağlamı üzerinedir; özellikle, işçi, kadın ve gençlere yönelik eserlerin ön plâna çıkarıldığı ve bu içerikteki eserlerin telif verilerek Türkçe’ye çevrilmeye çalışıldığı bildik bir konudur. Ancak bizim için daha da önemli olan, sinemanın kitle kültürünün biçimlendirilmesi yönündeki Sovyet siyasası ve bu siyasî beklentinin genç Türkiye Cumhuriyeti üzerine yoğunlaşan etkisidir. Sovyetlerce sinema, devrimin kitlelere ulaştırılabilmesi için kaçınılmaz bir kültürel ortamdır ve doyasıya kullanılmayı beklemektedir. Görselliğin getirdiği anlatım gücünün ötesinde, devrimin amacı ve önderlerinin kamusal belleğe yazılabilmesi, sinema aracılığıyla çok daha kolay olabilecektir. Dolayısıyla Sovyetler için, sinema üzerinden Türkiye’ye erişilebilirlik, olası bir tasarı gibi gözükmektedir ve bu bağlamda, Sovyetlerin iletişim kurabileceği tek organ, “hükûmet ve yarı resmî kuruluşlar” olmuştur (Li, 2003, s.125-34).

Yeni siyasî duruşun kültür kurumları aracılığıyla da meşruiyet kazanması süresince, Sovyetlerce farklı iletişim araçlarının tasarlandığı bilinmektedir. Bu noktada sayısız girişimden bahsetmek olasıdır; örneğin VOKS, genç Türkiye Cumhuriyeti dahil, uluslararası çevrelerle kültürel iletişimi kurabilmek amacıyla, 1925 yılında kurumsallaştırılmış, önemli bir Sovyet girişimidir. Kurucu üyeleri, Sovyet Bilimler Akademisi, Güzel Sanatlar Bilim Akademisi, Eğitim ve Sağlık Halk Komiserliği, Devlet Kitap Dairesi ve diğer ilgili kuruluşlar arasından seçilmiş ve Sovyet toprakları dışında etkinlik gösterebilmesi için, geniş yetkilerle donatılmıştır. Sanatçı değişimi ve uluslararası toplantı benzeri kültürel etkinlikler, VOKS’un kısa sürede görev tanımı içerisine alınmıştır; üstelik, bütün bu etkinliklerin yayın ortamları aracılığıyla kitlesel erişime açılması da benimsenmiştir (Tacibayev, 2004, s.168). Benzer örgütlenmelerin aynı dönemde yürürlüğe girdiği burada yinelenmelidir; örneğin Sovyet propagandasını üstlenmek ve Sovyet karşıtı yayınlarla ‘mücadele’ etmek üzere çalışan OBİ (Ob’edinennoye Büro İnformatsii) ve Birleşmiş Enformasyon Bürosu (BEB), diğer iki önemli kurumdur.

Bununla beraber, devletin resmî aygıtlarıyla ilişkili sivil topluminisiyatifleride söz konusudur: İnisiyatiflerin bir çoğu, yüzyıl başında olgunlaşan ve erken Sovyet döneminde etkili olan kitlesel örgütlenmelerdir. Özellikle “Proletkult” (Proleter Kültürü Eğitim Örgütü/Proletarian Cultural Educational Organizations – proletarskie kul’turno-prosvetitel’nye organizatsii) ve daha sonraları da “LEF” (Sanatın Sol Cephesi – levıy front iskusstv), sosyalist “idea”ya koşulsuz bağlı ve çoğu uzmana göre, devrimin kültür ortamlarını zenginleştiren önemli oluşumlardır (Mally, 1990). “Proletkult”un etkin tutumuna burada özellikle değinmek gerekir. Kökleri 1906’ya kadar uzanan ve ekonomist Bogdanov (Alexander Malinovsky) tarafından örgütlenen hareket, bilim, endüstri ve sanatın birlikteliğini kutsayan ve Saint-Simon’cu bir siyasayı istemleyen kültürel bir oluşumdur (Frampton, 1980, s.168). Ekim Devrimi sonrası kitle kültürü çalışmalarına ağırlık vermiş, proleter ütopyaların yaratısı süresince, siyasî ve iktisadî dönüşümlere başat kültürel dönüşümün egemenliğini savunmuştur. Bilimden, aileye, günlük hayattan sanatın her alanına kadar uzayan geniş bir mecrada, yeni kültürün ortamlarını işlevsel kılmak bu oluşumun en önemli görevidir. Gerçekte “Proletkult” hareketinin asıl itici gücü, merkezi iradenin kültür ortamlarındaki yetersizliği savıdır: Ancak 1920’ye kadar satha yayılan ve atelyeler, okullar, tiyatrolar aracılığıyla etkinleşen “Proletkult” hareketi, otonom bir kurumsallaşma beklentisiyle yönetici kadrolarla kısa süre içerisinde çatışmaya girecek ve Komünist Parti’nin baskısıyla, iç savaş sonrası bir tür devlet aygıtına dönüşerek, bürokratik bir yapıya kavuşacaktır (Mally, 1990, s.xx). Bu gelişme sonrası “Proletkult”un asal görevi, özellikle grafik sanatlar aracılığıyla, Ekim Devrimi’nin resmi sözcülüğünü üstlenmektir. Sinema, tiyatro ve mimarlığı da içine alan bu resmileştirme, Tatlin ve Rodchenko gibi kimi “produktivist” sanatçıları da propaganda amacıyla kullanmaktan geri kalmayacaktır: Bu dönemde, olabildiğince ‘nomadik’, kolay takılıp sökülen, ancak uzun erimli ürünler, devrimin nesneleri sıfatıyla kutsanmıştır (Cooke, 1989).

Öte yandan “LEF”, 1920’li yıllarda kurulan ve devrimin ortak estetik değerlerine sahip, ancak farklı sanat gruplarını içeren otonom bir hareket olarak özetlenebilir. Mayakovski’nin önderlik ettiği Fütüristler, Meyerhold ve “sanayiciler” (proizvodstvenniki) olarak adlandırılan grup ve daha sonraları da konstrüktivistler, bu oluşumu besleyen önemli çekirdek kadrolardan sadece bazılarıdır. “Proletkult”u takip eden “LEF” için de, “geçmişin kültürel alt-yapısını ve sanatını sorgulamak”, bir tür çıkış noktası olarak değerlendirilmiştir: Yeni-sanat, ancak proleter devrimle özdeşleştiği ölçüde güç kazanacaktır. Gerek “Proletkult” gerekse “LEF”, gerçekte Sovyet düzeneğinin iki önemli halkası olarak, Ekim Devrimi’nin coğrafi uzanımları için kaçınılmaz bir boşluğu doldurmuştur. Bütün bunlara karşın, Lenin’in ölümüne kadar, Avrupalı özdeşleri gibi görece avant-garde bir nitelik edinen her iki hareket, 1924 yılı sonrası, Stalinist dönemle birlikte merkezi otoritenin bürokratik aygıtlarına dönüşerek, devrim-sanat ilişkisini daha katı kurallarla yeniden tanımlamıştır. Özellikle, Nisan 1932 yılında, parti organlarınca kabul edilen “Sosyalist Gerçekçilik”, endüstrileşen Sovyetler Birliği’ne yeni bir geleneğin kapılarını açmış, ancak bu süre içerisinde avant-garde söylem, yerini, “sosyalist sanat”ın siyasasına terk etmiştir (Frampton, 1980, s.213).

İşte böylesi karmaşık bir süreç içerisinde, Türk-Sovyet ilişkilerinin kültürel boyutunu yorumlamak gerekir. Resmi kuruluşundan hemen sonra, 1927’nin sonbaharında VOKS başkanı O.D. Kameneva’nın doğrudan iletişim kurabilmek amacıyla Türkiye’ye gelmesi, rastlantısal bir gelişme değildir. Bu ziyaretin, Sovyetlerin Türkiye’yle kültürel ilişkilerin geliştirilmesi konusunda ciddi bir siyasî duruş geliştirdiklerinin işareti olarak değerlendirilmesi doğru olacaktır. Kameneva’yı Ankara’da dönemin Başbakanı İsmet Paşa ve Dışişleri Bakanı Rüştü Bey kabul etmiş, olası ortak projelerin etkin kılınması konusunda her iki taraf uzlaşır bir görünüm çizmiştir. Üstelik, bu uzlaşmanın kısa erimli ürünlerini aynı yıl içerisinde görmek olasıdır: Ekim Devrimi’nin 10. yılı kutlamalarına Türkiye’yi de içine alacak biçimde uluslararası bir boyut kazandırılmış, Ankara ve İstanbul’da gerçekleştirilen “Ekim’e 10 Yıl” sergisiyle, Türk toplumuna Sovyetlerin son dönemde eriştiği ‘üstün’ gelişmeler aktarılmıştır. İktisadî düzlemde, endüstride, ziraat, eğitim ve askerî alanlardaki ilerlemeleri görselleştiren bu serginin, bir propaganda etkinliği olduğunu burada yinelemeliyiz: Ancak bu gelişmenin, her iki ulusu birbirine yakınlaştıran önemli bir kültürel etkinliğe dönüştüğünün, serginin ise, beklenilenden çok daha yoğun bir ilgiyle karşılaştığının altının çizilmesi degerekir.

Bütün bu gelişim sürecinde, sinemanın ayrıcalıklı bir konumu vardır: Yukarıda kısaca değindiğimiz gibi, siyasî devrim ile atbaşı giden kültürel devrimin itici propaganda aracı, sinema olarak değerlendirilmiş, teknik anlamdaki belirgin zafiyetlere karşın, ideolojik imgelerin popüler ortama taşınması süresince sinema, yoğun bir biçimde kullanılmıştır. Özellikle 1920-1930 yılları arasında, sosyalizm ve bilimsel gerçeklik arasında kurulan ayrışmaz akrabalık, bilim dışı, kitlesel inançların eleştirilmesini öne çıkarmış, sinema ise, bu anlamda, güçlü bir siyasî aygıta dönüştürülmüştür. Dolayısıyla, Türkiye’deki reformların da benzer bir ideolojik kalıp içerisinde yorumlanması, reformları simgeleştiren kültürel söylemlerin ise, sinema üzerinden kurulmaya başlanılması kaçınılmazdır. Bu bağlamda 1926 yılı, önemli bir kırılmayı imler: Türkiye’deki kimi sinema salonlarında, Sovyet yapımı propaganda nitelikli filmlerin gösterime girmeye başladığı ve bu filmlerin seçiminde, VOKS’la bir araya gelen Moskova Ticaret Ateşeliği’nin etkin bir rol üstlendiği bilinmektedir. Didaktik nitelikli, geleneksel Türk toplumunun tutucu arka yüzünü ‘hicveden’ bu tür filmlerin, kısa sürede, Anadolu’ya taşındığı görülecektir (Tacibayev, 2004, s.192). Ancak sansürden geçemeyen ve Türkiye’de gösterime kısıtlı giren filmlerin olduğu da bilinmektedir: Örneğin, ünlü Sovyet yönetmen ve Devrim Sineması’nın ustalarından Eisenstein’in Bronenosets Potemkin (Potemkin Zırhlısı) adlı filmi, halk ayaklanmasını çağrıştıran sinematik anlatımı nedeniyle, yönetici erkte ciddi çekinceler oluşturmuştur. Nitekim, bir kopyasının Ankara’ya ulaştırılıp, devlet erkânına izlettirilmesine ve 1927 tarihinde (Moskova ile Ankara arasında radyo iletişimi konusunda yapılan anlaşma bağlamında) Türkiye’de düzenlenen ilk Sovyet Film Festivali’nde kapalı gişe oynamasına karşın, filmin toplu gösterimine daha sonraları izin verilmediği de bilinmektedir.Modernleşme sürecini sonuna kadar deneylemeye çalışan seçkinci erkin, “Potemkin Zırhlısı”nı bir tür ‘eşik’ olarak görmesi, burada özellikle kayda geçmelidir.

1930’lu yıllara gelindiğinde, Sovyet filmlerinin İstanbul salonlarında yerel reklâmlar aracılığıyla duyurulduğu görülecektir. Ancak, ikinci bir kırılmanın kendisini hissettirmeye başladığını da, burada yinelemek gerekir: 1929 iktisadî krizi sonrası, Sovyetlerin erken dönemdeki farklılıkları bir anlamda sindiren ve daha homojen kültür ortamlarını destekleyen bir siyaset gütmesi sonucu, Sovyet sanatının, yeni tip-insan ve sosyal düzeneğinin temsil edildiği ustalıklı eserlere yönlendiği görülecektir. İşçi ve köylünün kollektif yaşamını ön plâna taşıyan ve özellikle sinemayı bu maksatla kullanan bu yeni dönemin, Türk devletince kuşkuyla karşılanmasına karşın, birbirini takip eden karşılıklı ziyaretler sonrası (26 Nisan-8 Mayıs 1931 arası İsmet Paşa’nın Moskova ziyareti gibi), Sovyet-Türk ilişkilerini ayrıcalıklı bir konuma itelediği de bir gerçektir (Tacibayev, 2004, s.195). Örneğin, 1933 yılında hazırlanan bir programa göre, diğer kültürel çalışmaların yanı sıra, “Türkiye hakkında sinema çekim işlerini hızlandırmak, ayrıca Türkiye’ye Sovyet filmlerinin temin edilmesini sağlamak” konusunda çalışmalarınyapılması gerektiği de belirtilmiştir (Tacibayev, 2004, s199). 1930’lu yıllar, hiç şüphesiz Lenin ve daha sonraları da Stalin’in yüceltilmesini işleyen propaganda filmleriyle anılacaktır. Sovyet sinemasından etkilenen Türk sinemasının da, benzer bir genre’ı üretmekten geri kalmadığı bilinmelidir. Bu anlamda ilk öneri, gerçekte, Türk Kurtuluş Savaşı’nı sinemalaştırmak isteyen Sovyetlerden gelir; Eylül 1933 tarihinde, Sovyet film şirketi Soyuzkino’nun Türkiye’ye gönderdiği Sovyet sinemacı Zahri’nin, Reşat Nuri Güntekin’le birlikte Anadolu’yu dolaştığı, Tacibayev’in anlatılarında, detaylarıyla yer alır (2004). Her iki tarafın ortak tutkusuna karşın, önerilen senaryonun “devrimci” niteliği, yeniden yönetici erki kuşkuya sürükler ve Mustafa Kemal’i bir anlamda ‘tanrısallaştırmayı’ tasarlayan bu ilk deneme, başarısızlıkla sonuçlanır.

Ankara belgeselinin ayrıntılarını betimlemeye geçmeden önce, Sovyetlerin yukarıda tanımlanan ideoloji kapsamında üstlendiği/yönlendirdiği diğer projelere de kısaca değinmek doğru olabilir. 1934 yılında benzer bir süreçle ve Reis-i Cumhur’unemriyle bir başka filmin Ankara’ya kadar ulaştığı bilinmektedir: Konsomol-şef elektrofikatsii isimli ve Sovyet gençliğinin Ekim Devrimi sonrası örgütlenmesini anlatan propaganda filmi, devlet erkânı tarafından beğeniyle izlenecek, ideolojik tercihlerin ustalıklı bir anlatımı olarak kabul edilecektir. Aynı dönemde “Yeni Türkiye geliyor” isimli bir başka propaganda filmi için Ankara, İstanbul ve İzmir’de uzun süreli incelemeler yapıldığı, ancak kitlesel bir devrimci hareketi sinemalaştırmayı plânlayan bu projenin de, bir süre sonra askıya alındığı bilinmektedir. Her iki devlet arasında süregelen ve sinema aracılığıyla kurulmaya çalışılan işbirliğinin, 1920’lerden beri evrilen Türk sinemasını ağırlıklı bir biçimde etkilemeye başladığı bu noktada savlanabilir. Özellikle Devrim Sineması’nın bir genre olarak içselleştirilmesi ve bu alanda öne çıkan usta isimlerin varlığı, 1930-1950’liyıllar arasında yapılan ve ‘Türk Modernleşmesi’ni işleyen filmler aracılığıyla kolaylıkla okunabilmektedir. 1934 yılında, yönetmen Yutkevich’in davetiyle sinema eğitimi almak üzere Sovyetlere giden Abidin Dino, bu isimlerden sadece bir tanesidir: Üstelik Dino, 1937 yılında “Madenciler” isimli bir başka Devrim Sineması’nda ayrıcalıklı bir görev üstlenmiş, filmin bütün dekorlarını beceriyle tasarlamıştır (Tacibayev, 2004, s.212). Dino’nun yurda dönüşünde yaptığı “Güneşe Doğru” isimli filmin, Leningrad’ta çalışmalarına katıldığı “Madenciler”den çok etkilendiği kolayca anlaşılabilir. İşçi sınıfıyla sermayedar arasındaki çatışmayı anlatan “Madenciler”, gerçekte Devrim Sinemasının ustalıkla kotarılmış örneklerindendir ve çoğu sinema eleştirmenince de olumlu yorumlar almıştır. Dino ise, dekorlarını tasarladığı bu film nedeniyle ‘Bolşevik’ olmakla suçlanacak, Türkiye’deki tutucu çevrelerce, uzunca bir süre dikkatlice izlenecektir

Sovyet Devrim Sineması’ndan etkilenen tek aydın hiç kuşkusuz Abidin Dino değildir: Usta isim Muhsin Ertuğrul, 1920’li yıllardan başlayarak, Devrim Sinemasını Türkleştiren önemli bir sanatçıdır ve kendisinin Sovyet sinema geleneğinden etkilendiğini söylemek, sanırız, çok da yanıltıcı olmayacaktır. Halide Edip Adıvar’dan uyarlayarak filme çektiği “Ateşten Gömlek”, ve daha sonraları Bedia Muvahhit ve Neyyire Neyir’i öne çıkaran “Leblebici Horhor” ve “Kız Kulesinde Bir Facia”, Cumhuriyetin kurulduğu 1923 yılında adeta bir dönüm noktasına işaret eder. Hiç şüphesiz ki, Ertuğrul için önemli bir kırılma, Peyami Safa’dan uyarladığı “Sözde Kızlar” filmi sonrasıdır; sanatçı 1925 yılında Rusya’ya giderek, çalışmalarını Sovyet sinemacılarla birlikte sürdürmüş, “Tamilla” ve “Spartaküs” isimli iki film çevirmiştir. Bu noktada, gösterildiğiher yerde hasılat rekorları kıran, “Ankara Postası” isimli filmi de hatırlamak gerekir. Olanca teknik zorlama ve hatasına karşın, “Ankara Postası”, konulu kurtuluş savaşı filmleri arasında özel bir yer edinmiştir. Çoğu eleştirmene göre “Ankara Postası”, Ertuğrul’un daha sonraları çekeceği filmlerin de bir ön taslağı niteliğindedir. Bu bağlamda, Muhsin Ertuğrul’un 1929 yılında yurda dönüşü sonrası yaptığı en güçlü Devrim Sineması örneği “Bir Millet Uyanıyor” filmidir: Çoğu eleştirmence, gerek içerik gerekse dili nedeniyle övgüler alan bu çalışmanın, 1930’lu yıllarda Türkiye’de çekilmiş ve Türk oyuncuları ön plâna çıkaran bir “ihtilâl” filmi niteliği taşıdığını söylemek gerekir (Şener, 1970, s.40-5). 1932 yılında gösterime giren “Bir Millet Uyanıyor”, Muhsin Ertuğrul’un Türk sinemasındaki egemenliğini ilân eder ve 1940’lara gelinceye kadar sayısız film birbirini izler. Sanatçının bu süre içerisinde üretken bir dönem geçirdiğini burada belirtmek gerekir: Örneğin, Mümtaz Osman takma ismiyle senaryo çalışmaları yapan Nazım Hikmet’le birlikte, “Cici Berber”i 1933’de çektiğini biliyoruz. Ancak bu dönemde, Sovyet sinemasının etkilerini taşıyan ve O’na uluslararası bir yer kazandıran asıl çalışması,“Aysel Bataklı Damın Kızı” olmuştur. Tiyatro oyuncusu Cahide Sonku’yu, Türk sinemasının ilk kadın yıldızı yapan bu filmin “dili”, Devrim Sineması’nın kimi niteliklerini ustalıkla kullanarak, Sovyetlerden gelen kültürel etkiye kayıtsız kalınamadığını açık bir biçimde belgeler (Dorsay, 1998).

soviet_propagandaSinema öyle bir keşiftir ki, gün gelecek barutun, elektriğin ve kıt’aların keşfinden çok dünya medeniyetinin veçhesini değiştireceği görülecektir. Sinema, dünyanın en uzak uçlarında oturan insanların birbirlerini tanımalarını, sevmelerini temin edecektir. Sinema insanlar arasındaki görüş, görünüş farklarını silecek; insanlık ideanin tahakkukuna en büyük yardımı yapacaktır. Sinemaya lâyık olduğu ehemmiyeti vermeliyiz. [Mustafa Kemal Atatürk — Şener, 1970]

1933 yılında, Cumhuriyetin 10. yılı kutlama törenlerinin hazırlanışı, devlet erkânı için ayrıcalıklı bir uğraşıdır ve ‘Türk Aydınlanması’nın bütün yurtta, kitlesel törenlerle kutlanması konusunda yoğun bir istenç vardır. Ayrıntıların merkezi hükûmettarafından tasarlandığı ve en küçük teşkilata kadar uzanan bu “örgütlü anma” (Sargın, 2002, s.46-50) istemi, bir bakıma, devrimin ‘ritüellerinin’ çatkılanması yönündeki iradeyi de belgelemektedir. Üstelik bu bağlamda, Türk Modernleşmesi’ni anlatan filmlerin eksikliği, devletin seçkinci kadrosu tarafından ısrarla vurgulanmaktadır. Daha sonraları, Mayıs 26, 1934 tarihli “Matbuat Umum Müdürlüğü Vazife ve Teşkilâtına Dair Kanun”, adı geçen kuruma bu tür görevleri de vererek, bir anlamda beklentilerin kurumsal bir çatı altında giderilmesinin yolunu açmıştır (Şener, 1970, s.32). İşte böylesi bir süreç içerisinde, “Ankara: Türkiye’nin Kalbi”, Türk-Sovyet ortak çalışması olarak gündeme gelir: Dolayısıyla filmin, rastlantısal bir gelişme sonrası olgunlaştığını savlamak, gerçekçi bir saptama olmayacaktır. Uzunca bir süredir artan bir ivmeyle devam eden Türk-Sovyet ilişkisine bağıl bir kararla da, dönemin iki usta ismi Sergei Yutkevich ve Lev Oskaroviç Arnstam Türkiye’ye davet edilir. Her iki yönetmen, kısa bir süre sonra geniş bir kadroyla Ankara’ya ulaşır ve Reşat Nuri Güntekin ile Türkiye’de ilk sinema eleştirmenliğini de üstlenen Fikret Adil gibi tanınmış yazarların desteğini alarak, filmi bir Türk-Rus ortaklığına dönüştürür (Şener, 1970, s.33). Ankara kenti üzerinden modernleşmenin serüvenini didaktik bir ‘üslûp’la işleyen ve eski-yeni, geleneksel-modern karşıtlıkları aracılığıyla, başkentin, son 10 yıllık devrimci dönüşümünü simgeleştiren “Ankara: Türkiyenin Kalbi”, yaklaşık 135 dakikada tamamlanır ve dönemin tekniğine uygun olarak 8mm ve siyah-beyaz çekilir. Nisan 1934 yılında, başarılı bir propaganda aracına dönüşen filmin ‘montajı’ bitirilerek, Reis-i Cumhur Mustafa Kemal ile dönemin Sovyet elçisi Z. Suriç’in katılımıyla Türk hükûmetine törenle teslim edilir. Taraflar son-üründen öylesine memnundur ki, İsmet Paşa filme övgüler yağdırarak, Sovyet sinemasına duyduğu beğeniyi diğer katılımcılarla paylaşmaktan kendisini alamaz. Film kısa sürede Sovyet sinemalarında, özellikle Moskova ve Leningrad gibi büyük kentlerde, Türk elçisi Ragıp Bey’in ‘himayelerinde’ gösterime girer.

Rusça, Ankara: Serdce Tureckii, adıyla bilinen film, gerçekte, Sergei Yutkevich’i uluslararası ortamlarda ünlendiren, en önemli çalışması değildir: Ancak, bize göre erken Cumhuriyet dönemi Türk-Sovyet yakınlaşmasıyla ortaya çıkan kültürel ilişkileri açığa vurması bağlamında ayrıcalıklı bir yere sahiptir. Daha da ötesi, Türk Modernleşmesi’nin anlatımının, kentsel dönüşüm ve mimarlık aracılığıyla görsel bir şölene dönüştürülmesi nedeniyle de dikkatimizi çekmektedir. Filmin birinci yönetmeni Yutkevich’in ustalıklı sineması, Ankara filmini Sovyet propaganda filmlerine yaklaştırır ve belki de türünün ilk örneği olarak toplumsal belleğimizdeki yerini alır.Yutkevich, Sovyetler Birliği’nin en uzuk soluklu, üretken ve en çok saygı duyulan yönetmenlerindendir. Kendisini güçlü kılan, Eisenstein’ın sinemasına kayıtsız kalamaması sonucu edindiği dili ve anlatımıdır (Eisenstein, 1969); bununla birlikte, çok daha önceleri başlayan ve sahne sanatlarıyla pekişen kimliğinin de, sinemasının gelişimine katkıda bulunduğunu kabul etmek gerekir. Burada, Yutkevich sinemasını etkileyen önemli bir isme, Eisenstein’a kısaca değinmek doğru olacaktır. Eisenstein’ın, dönemin Sovyet sinemasına katkısı, hiç şüphesiz, siyasî kimliğiyle bütünleşen tekniği ve yöntemleridir: “montaj” sözcüğüyle özetlediği yöntemleri, kısa sürede Devrim Sineması’nın asal araçlarına dönüşmüştür ve Yutkevich’in de bu yöntemlere sıklıkla yer verdiği bilinmektedir (Wollen, 2004, s.19-67). Gerçekte tiyatrodan edindiği deneyimlerini, daha sonraları “Grev” (1924), “Potemkin Zırhlısı” (1925) ve “Ekim” (1927) gibi filmlerde ustalıkla kullanan Eisenstein, film üretiminde sinematik kurguya yeni bir bakış açısı getirmiş, uzun çekimlerin yerine, izleyicide ciddi gerilimlere yol açacak uyarıcıları birbiri ardına derleyerek, sürekliliği olan bir anlatıya erişmiştir. Daha sonraları, özellikli bir anlamı üretebilmek adına birbiriyle çelişen uyarıcıları kullanmaktan da geri kalmamış, film üretimini eytişimsel bir süreçle zenginleştirmeye uğraşmıştır. İki ayrı imgenin üst üste çakışırlığı ile elde edilen kimi uyarıcı sahnelerin kullanımı, kitlenin bilincini sürekli tetikleyebilmek adına seçtiği bir uygulamadır; imgesel uyarıcılar ile elde edilen kesintiler, kısacası, özellikli iletilerin çatkılanabilmesi için bir gerekliliktir. Amacının, imgelerin ‘yönlendirilmesi’yle siyasî iletilerin elde edilmesi olduğunu, sayısız kez yinelemiştir (Gillespie, 2003). Eisenstein’in bir diğer ustalığı da, ses ve görsel malzemelerin gerektiğinde birbirinden bağımsız kullanımı üzerinedir. Montaj’daki uyarıcı etkiyi artırabilmek adına yeğlediği bu yöntemi, özellikle “Potemkin Zırhlısı”nda yoğunlukla kullandığı bilinmektedir. Bütün bunlara karşın, yönetmenin Sovyet Sineması’na en büyük katkısı, hiç şüphesiz, profesyonel oyuncular yerine, kendi deneyimlerini sahneye aktaran gerçek aktörleri tercih etmesi ile olmuştur: Eisenstein’ın “arch-tip”ler (archetypal) olarak adlandırdığı, asker, öğrenci veya anne benzeri unsurların sinemada kullanımı, ‘gerçek olan’ın anlatımı için öncelikli bir konudur.

Eisenstein’la aynı dönemi, dolayısıyla benzer bir ideolojiyi paylaşan Yutkevich de, bütün bu gelişmelerin sıkı bir takipçisi konumundadır: Tarihsel filmlerden, dokümanlara ve biyografik çalışmalara kadar uzanan bir çok genre’da çalışması bulunan yönetmenin, yukarıda özetlediğimiz yöntemleri deneylediği görülecektir. Bununla birlikte, Eisenstein’dan esinlendiği kimi yöntemin özgün kullanımı kadar, O’nu asıl ünlendiren, işçi sınıfı üzerine yaptığı ve Sovyet propaganda filmlerine taşıdığı başarılı anlatıları olmuştur. Yutkevich gerçekte, bir sinemacı, sanat kuramcısı, yazar, akademisyendir; ancak daha önemlisi, Sovyet devrimlerine inanmış gerçek bir sosyalisttir. O’na göre, sinema Sovyet kültürünün anlatısındaki en önemli araçlardan bir tanesi olmalıdır (Schnitzer ve Martin, 2003). 29 Mayıs 1966’da kendisiyle yapılan bir söyleşide, sinemanın devrimci bir güç kazanımında, Eisenstein’la birlikte üstlendikleri rolden bahseder: Kendisine göre, küçümsenen ve sinemayı da içine alan eğlendirici sanatla,klâsik sanat biçimlerinin üstüsteliğinde elde ettikleri kitlesel gösteri estetiği, Devrim Sineması’nın üretilebilmesindeki en öncelikli konudur. Önemli olan,burjuva estetiğinin kitlesel temsiller aracılığı ile eğilip bükülmesi ve devrimci imgelerini farklı teknikler aracılığı ile üstlenebilmesidir. Ekim Devrimi’nin kitlesel bir halk temsiline dönüşmesi bağlamında önerilen Kışlık Saray’ın Ele Geçirilmesi, gerçek bir olayın tarihsel bir mekânda yeniden-üretilebilmesinin kusursuz bir örneğidir: Kendi deyimiyle, “gizemli bir oyuna” dönüşen ve işçi sınıfını, müfrezeleri ve gerçek savaş makinalarını kullanan bu gösteri, gerek içerik, gerekse teknik olarak yeni-sanatın ‘kolaj’lara izin veren dünyasını resmetmektedir. Yeni-sanatın olanaklarını kullanan Devrim Sineması ise, devrimci içerik ve estetiğin bileşimini zorlayan kitlesel temsilden hareket etmektedir (Yutkevich, 2003, s6-49). Yutkevich’in örneklediği kitle temsiliyetiyle oluşan sinemasıyla, Ankara belgeseli’nin genel kurgusu arasında bir tür yakınlaşmanın olduğu görülecektir: Sinematik biçimin tasarlanmasındaki seçici tutumun yanı sıra, mekân odaklı bir anlatıya yer verilmesi, üstelik bunun Eisenstein’in “arch-tip”lerini çağrıştıracak bir biçimde, gerçek mekânsal pratikler üzerinden kurulması, sanırız rastlantısal değildir.

Yutkevich’in Devrim Sineması, “Proletkult”’un 1924 sonrası daha da katılaşan tutumuyla çelişerek, geçmişin bütüncül reddini çağrıştırmaz; öte yandan, yeni olma istenci kendisini, montaj ve kolajı ön plâna çıkaran ve kitlesel temsiliyetlere öncelik veren deneysel bir mecraya iteler. Bu tür bir deneyselliğin siyasî olgunluğu ise kaçınılmazdır: Eisenstein’in, “toplumsal yarar getiren etkiye yapıtın içeriği diyorum” diye tanımladığı ve uyarıcı öğeler yardımıyla amaç edindiği “toplumsal faydayı”, Yutkevich’in de ısrarla sürdürdüğü görülür (Eisenstein, 1993a, s.18). Gerçek anlamda “Ankara: Türkiye’nin Kalbi” filminin, baştan sona toplumsallığı elden bırakmayan sinematik bir kurguyla tanımlandığı görülecektir; üstelik görsel uyarıcıların yanı sıra, sözel ve/veya yazılı anlatımlarla, uyarıcı unsurların bütün bir filme ustalıkla yerleştirildiği de dikkat çekmektedir. Toplumsal fayda, devrim sinemasının propagandaya yönelik kaygılarının bir sonucudur: Eisenstein’ın “sinemanın ikinci yazınsal deneyimi” diye adlandırdığı ve “kendi dilini, kendi konuşma biçimini, kendi sözcüklerini ve kendi imgelerini” oluşturan bir süreçten söz edilerek, toplumun yararına kullanılan kavramlar, yöntemler, taktikler ve uygulanabilir imgeler doğrudan sinemaya aktarılmalıdır. Sinemanın görevi, anlık heyecanlar sonucu oluşan duygusal boşalımın peşinde koşuşturmak değil, “yoğun ve düşündürücü bir süreci” uzun uzadıya işlemek olmalıdır (Eisenstein, 1993b, s.32-3). Sovyet sinemasını sıradan Hollywood sinemasından ayıran asal unsur da budur: Lenin’in “sinema bütün sanatlar için en önemli olanıdır” sözüne bağıl bir süreçle türeyen ve sosyalist öğretiyi, üretimsel, ideolojik ve yöntemsel bir merkeziyetçilik sarmalında kamu yararına dönüştüren bir tür özelleşmiş endüstri, Eisenstein’ın özlem duyduyu sinemaya denk düşmektedir. 1925 yılı basımı Kino dergisinde yayımlanan bir makalesinde, “Sovyet sineması, öncelikle kitleleri eğitmeyi amaçlamaktadır. Bu sinema, onlara genel ve siyasal bir eğitim sağlamanın yollarını aramaktadır. “Sovyet Devleti ve bu devletin insanlarınındüşün yapısı ile ilgili geniş bir propaganda çalışmasını yürütmektedir”, sözleriyle, sinemasının birincil amacını ayrıntılarıyla ortaya koyar (Eisenstein, 1993c, s.25). Hiç şüphesiz ki, Sovyet sineması, Sovyet devletinin siyasî, kültürel ve ahlâki amaçlarına yönelik bir araç olmalıdır. Bir diğer deyişle, Sovyet filmleri kitlelere, onların çıkarlarına ve örgütlerine hizmet etmeli, “ister emekçi ailelerinin yeni ahlâk ilkeleriyle ilgili olsun, ister binlerce kişinin işbirliğine gereksinim duyan tarihsel filmler yapılıyor olsun, bunların hepsi yaşama karşı dürüst” olmalıdır (Eisenstein-c, 1993c, s.19). Siyasî gereksinimlerin yanı sıra dürüstlük, kurulmuş sahne düzenine karşı olmayı da ister; bir diğer anlatımla, mekân gerçek olmalı, öykünülmüş ve stüdyolarda yaratılmış mekânsal bir kurgunun, gerçek bir fizikî ortamı yansıtamayacağı bilinciyle, film gerçek olanı kullanmalıdır. Dolayısıyla, Eisenstein’la başlayan ve yoldaşı Yutkevich’le devam eden bir geleneğin, temel niteliklerinden söz etmek olasıdır: Toplumsal bir faydanın aranması, propaganda niteliğinde düşündürücü uyarıcıların kurgusuyla elde edilmiş bütüncül bir anlatının olması ve mekânsal anlamda dürüst bir tavır sergilenmesi, Devrim Sineması’nın olmazsa olmazları arasındadır.

Benzer bir biçimde, “Ankara: Türkiye’nin Kalbi”deDevrim Sineması’nın temel niteliklerini kayıtsız yineleyen bir niteliğe sahiptir. Filmin, toplumsal faydayı gözedici bir tutum benimsediği ve ona destek veren uyarıcı anlatıları, baştan sona tutarlı bir biçimde ve ustalıkla içerdiği görülecektir; ancak daha da önemlisi, gerek Anadolu coğrafyasına ve gerekse Başkent Ankara’ya dair mekânsal unsurların stüdyo ortamlarıymışcasına, doğal biçimleriyle kullanılması, filmi dönemin Sovyet sinemasına yakınlaştırmaktadır. Mekâna ilişkin unsurlar, sahteci bir tasarım sonucu değildir; Eisenstein’ın istemlediği gibi, Yutkevich de doğal olanı olabildiğince kullanmayı yeğlemiştir. Türk Devrimi, tıpkı Kışlık Sarayı’ın Ele Geçirilmesi veya Potemkin Zırhlısı’nda olduğu gibi, gerçek mekânlarında, dönemi yaşayan gerçek unsurların katılımı ve döneme dair devrimci coşkuyla sinemalaştırılmalıdır. Dolayısıyla film, baştan sona Türkiye Cumhuriyeti’nin kuruluşunun 10. yılı törenleri etrafında döner; bütün bunlarla birlikte, devrimin anlatısı, ‘öncesi ve sonrası’ ikililiği üzerinden, bireyler, kitleler, mekânlarla inceden inceye işlenir. Filmin vurucu anı, hiç şüphesiz ki Reis-i Cumhur Mustafa Kemal’in, Türk Devrimi’nin lideri sıfatıyla seslendirdiği ve kesintisiz bir biçimde filmde yer alan ünlü “10.Yıl Nutku”dur. Ancak, filmin baştan sona iki temel alt-anlatı etrafında kurgulandığını, nutkun ise, bu alt-anlatıları birbirine eklemleyen bir bağlaç gibi kullanıldığını burada belirtmemiz gerekir. Birinci alt-anlatı, savaş sonrası yıkıma uğramış, feodal toplumsallığın ağır yüküyle fakirleşmiş Anadolu üzerinedir. Buradaki uyarıcılar, Anadolu Bozkırı’nın yavan peysajıyla güçlendirilmiş imgeler aracılığıyla elde edilir. Bütün bunlara karşın, fakir kitlelerin yüzünde umutkâr bir ifadenin yer aldığını görebilmek olasıdır: Kitleler, genç Cumhuriyet’in başkentine, bütün ‘vasıtalarla’ akın etmekte, devrimci bir coşkuyla, geçen 10 yıl süresince elde edilen başarıları kutsamaktadırlar. İkinci alt-anlatı, Başkent Ankara üzerine yoğunlaşır: Sıradan bir kasabanın modern bir başkente dönüşü ve bu başkentle özdeşleşen modern kitlelerin imgesi, filmin bu bölümünü dikkatle örer. Yokluğu resmeden kitlenin yerini, gönenci temsil edengenç izciler, askerler ve çağdaş görünümlü bürokratlar alır. Kıraç bozkır ise yerini, kurumlara, Modern Mimarlığa ve kentsel altyapıya bırakmıştır. Ankara adeta bir “şantiye” görünümündedir. Yutkevich işte tam da bu noktada, Ankara’dan Moskova’ya dönerek, Ekim Devrimi ile Türk Devrimi arasında bilişsel ve görsel bir bağ kurar ve Sovyetlerce Türkiye’ye atfedilen ideolojiyi güçlü bir biçimde açığa vurur. Gerçekte, yönetmene göre Ankara ve Moskova, ortak bir siyasî tutumu üstlenerek aynı amacı edinen iki önemli başkenttir.

Murat Belge’nin de değindiği gibi, Sovyet başkentinin St. Petersburg’dan Moskova’ya taşınması ne denli simgesel ise, İstanbul-Ankara arasındaki kayma da o denli simgeseldir ve Sovyetlerce üzerinde durulması gereken sinematik bir anlatıyı gerekli kılmaktadır. Kozmopolit liman kentlerinden içeriye, “ülkenin kalbi”ne taşınması süreci, salt savaşın bir gerekliliği olarak algılanmamalıdır; başkentlerin yer değiştirmesi, gerçekte siyasî bir “jeste”, “Tek Ülkede Sosyalizm” ve “Biz Bize Benzeriz”e karşılık gelmektedir (Belge, 2003, s.123). Belge’ye göndermeyle denilebilir ki, film, Sovyet ve Türk halkları arasındaki ortak paydayı kurgulamaya çalışmakta, bunu yaparken de, Modernite Projesi’nin siyasasını sinematik bir beceriyle çatkılamaktadır. İşte böylesi bir siyasî ve kültürel iklimde “Ankara: Türkiye’nin Kalbi”ni anlamak gerekir. Belgesel nitelikli bu filmin içeriği, 1922 yılında çekimlerine başlanan, ancak 1942 yılında tamamlanabilen “İstiklâl” belgeseliyle bir tür ortaklık içermekle birlikte, ulusal mücadelenin askeri evre ve başarılarını kaydeden “İstiklâl”den görece ayrışmaktadır: Ankara belgeselinin, savaş sonrası üstlenilen modernleşme hareketini sinemalaştırması, öncelikli bir görev olarak tanımlanmıştır. Uzun uzadıya belgelenen Türk Modernleşmesi’nin Ankara üzerinden mekânsal karşılığı ve daha da önemlisi Mustafa Kemal’in bu süreç içerisindeki etkin rolü, filme eklemlenen diğer önemli ayrıntılardır. Ankara belgeseli bir anlamda, kentsel mekânın imarı aracılığıyla ModerniteProjesi’ni resmetme uğraşısı içerisindedir. Bununla birlikte, ‘10 Yıl Nutku’nun kesintisiz bir biçimde senaryoda yer alması, Mustafa Kemal’e atfedilen, kurucu, yönlendirici benzeri sıfatların filme işlenmesini kolaylaştırmakta, lider üzerinden Anadolu’nun devrimci dönüşümünün süreçleri anlam kazanmaktadır.

Kısaca Yutkevich’in sinemasında, Anadolu’nun devrimci dönüşümünün temsiliyeti mimarlık aracılığıyla kurulmuştur; daha da ötesi, mimarlık ve kentsel pratikler Türkiye’nin Modernite Projesi’yle üstlendiği siyasayı betimleyebilmenin en önemli aygıtıdır. Dolayısıyla belgeselin, Başbakan İsmet Paşa’nın, Cumhuriyetin son 10 yıllık serüvenini özetlemesiyle başlaması, rastlantısal değildir: Anlatılanlardan, devrimin salt siyasî bir niteliğin ötesinde, kentleşme ve mimarlığı da içine alan topyekün bir kalkınma olduğu özellikle vurgulanır. Devrimin başarısının anlatısı ise, devam eden yaklaşık bir saatlik kurgunun ayrıntılarında gizlidir. İlk bölüm, Anadolu peysajıyla başlar: Bozkırın biteviye uzanan ve bir tür boşluk hissi uyandıran niteliği, hem savaşın mekânlarını hem de Türk Devrimi’nin tabula rasa’sını betimlemektedir. İdilik bir anlatımın unsurları ise, heykelsi duran çobanlar, bozkır içerisinde yitip giden kervanlar ve bunlara eklemlenmiş fakirliktir. Kamera, sıradan bir Anadolu yerleşkesine döner ve yaşlı bir köylünün, Ankara’ya, “Anadolu’nun, Türkiye’nin kalbine” yapacağı zorlu bir yolculuğu anlatmaya başlar. Yolculuğun nedeni, görüntünün ardına eklenen açıklayıcı bir kısa metin ve peşi sıra gelen çekimlerde açıkca vurgulanır: “Cumhuriyetin 10. yıldönümünü kutlamak”. Yolcu gerçekte yalnız değildir ve modernleşmenin simgesi, trenlerle Ankara’ya taşınan yüzlerce genç kız ve erkek, kendisine uzaktan da olsa eşlik etmektedir. Uzayıp giden raylara, lokomotife ve vagonlara odaklanan çekimlerle, makina ve modernleşme arasında bir bağ kurulmaya çalışıldığı gözlerden kaçmaz. Trenden törenle inen izci kızın, köyünden yola çıkan köylüyle Ankara’da buluşması ise, bir anlamda, Yutkevich’in eski/yeni, geleneksel/modern karşıtlığını, başkentin mekânlarında eritmek amacıyla kullandığı, taktiksel bir uyarıcıdır. Filmin ilerleyen bölümlerinde, büyük tören alanında ve daha sonraları da, Modern kentin sokaklarında buluşan ve devrimin coşkusuna katılan bu ikilinin gözüyle, büyük dönüşümün ayrıntıları anlatılacaktır. Yutkevich bu noktada, bir kez daha geriye döner ve aynı erekle İstanbul’a giriş yapan Sovyet delegasyonunun, yolculuğuna yer verir. Uzun uzadıya işlenen bu bölümde, deniz vasıtalarıyla Sovyet Donanması’nı karşılayan ve sevgisini sakınmayan kitlenin çekimleri ayrıcalıklıdır. Gerçekte işlenmeye çalışılan, Türk-Sovyet yakınlaşmasının halklar düzeyindeki yansımasıdır. Sovyet delegasyonunun yolculuğu da diğerleri gibi trenle devam eder ve Ankara İstasyonu’nda, devlet töreniyle sonlanır. Sovyetler, İmparatorluk başkenti İstanbul’da olduğu gibi, genç Cumhuriyetin başkenti Ankara’da da, askerî ve sivil erkânın, izcilerin ve sıradan kentlinin coşkusuyla karşılanır. Havadan çekilen ve eskiyle yeni başkenti görselleştiren ve özellikle Cumhurbaşkanlığı Köşkü’nü de içine alan çekimler ise, Sovyet delegasyonunun istasyona girişini daha da anlamlı kılar; gelinen son nokta Modern Ankara’dır.

Bir sonraki sahne, ‘10. Yıl Kutlamaları’nın törenselleştirilmesine ayrılmıştır. Askerî ve sivil erkân ile yabancı misyon şefleri ve onlara eşlik eden Sovyet delegasyonu alandaki yerlerinde, şaşırtıcı bir disiplin içinde yürüyen şeref kıtasını selamlamaktadır. Düzenli ordu birliklerini, askerî bando ve devletin yeni savaş makinaları izler. Yutkevich’in Ankara’da buluşturduğu ve eski ile yeniyi simgeleyen köylü ve izci kızın gözüyle takip ettiğimiz tören, tank ve uçaklara duyulan hayranlıkla kesilir: “Savaş sırasında bunlardan çok az vardı, şimdi ise çok var” diyen köylü, eliyle kentin üzerinde tören uçuşu yapan uçaklara işaret etmektedir. Kısa zamanda çoklu sayılara ulaşan savaş makinaları, her ikisi için de övünç kaynağına dönüşmüştür. Yutkevich törene geri döner: Asker disiplini ile, ellerinde bayrak ve flâmalarıyla ilerleyen gençler, törenselleştirme uğraşısının can alıcı noktasıdır; yönetmene göre, kitlesel ‘sivil katılım’, askerî bir başarının ötesindeki halk devrimini temsil etmektedir. İşte bu noktada, Türk-Sovyet ilişkilerinin imgesi oluşturulmaya çalışılır: Yutkevich, Reis-i Cumhur Mustafa Kemal ile Mareşal Fevzi Çakmak ve Sovyet delegasyonunu, yanyana veya teker teker, birbirini izleyen çekimlerle birleştirerek, her iki devletin yönetici erkini uzlaşır bir görüntünün içerisine ustalıkla hapseder. Resmi geçitle tamamlanan tören, gece de devam eder; devrimin ürettiği enerji ile modern yapılarını ışıklarla bezemiş, bina cephelerini aydınlatmış bir başkent, uzun uzadıya sinematik oyunlarla izleyiciye sunulur. Yönetmenin anlatısında, birbiri içerisine girmiş imgeler, ışıltılı, parlak bir kenti ve onun geleceğini, ‘fütüristik’ bir dille imlemektedir.

Filmin ilk bölümü, Ankara’dan trenle ayrılan Sovyet delegasyonu ile Türk halkı arasındaki sıcak uğurlama sahneleriyle sona erer. Ancak, Yutkevich’in Ankara üzerine anlatısı, ikinci bölümde daha da büyük bir coşkuyla devam edecektir. Bir ansiklopedinin sayfalarına odaklanan kamera, yeni başkentin coğrafyası ve tarihi üzerine notlar geçmeye başlar. Köklerini başka mecralarda arayan yeni bir ulusa yardım edercesine, Augustus Mabedi kalıntılarından, Roma dönemi anıtlarından ve daha daha da öte, yerleşik Anadolu uygarlıklarından sahneler teker teker izleyiciye sunulur. Cumhuriyeti, devrim öncesi kimliklerinden soyutlayabilmenin yöntemi Yutkevich tarafından ustaca kotarılmakta, eski kimlikler ile yeni kimlikler arasındaki uzlaşmaz çatışmanın anlatısına geçilmektedir. Bu noktada yönetmen yeniden bozkır imgesiyle çakışan sefaletin izlerini sunarak, sıradan bir kırsal yerleşkenin mekânlarını, insanlarını, izleyicide derin uyarıcı etkiler yaratacak bir biçimde ardı ardına sunar. Geleneksel yöntemlerle barakalar üretmeye çalışan köylüler, sağa sola serpiştirilmiş yaşlılar, örtünerek kamusal mekânın dışına itelenmiş kadınlar, eğitim olanaklarına erişemediği anlaşılan çocuklar, eski Ankara’ya, Kale’ye yerleşmiş kasabalının kentsel pratiklerine geçişin de ön sözü gibidir. Cumhuriyet öncesini imleyen Ankara görüntüleri de, adeta Anadolu’nun sefaletini yansıtmaktadır. Tipik bir ortaçağ görünümündeki dar sokaklar, kaldırımsız toprak yollar, tek katlı dükkânlar, geri kalmış ticaret ve bu görünümü umarsız ifadeyle sürdüren kasabalı, Yutkevich tarafından, ülkenin devrim öncesi sosyal ve iktisadî ‘profilini’ çizdiği sinematik unsurlara dönüştürülür. Uyarıcı sahneler, ardıl metinlerle daha da güçlendirilmiştir: “Cumhuriyetin başkenti olmadan önce Ankara, dar karanlık, korkunç sokaklara, trafiğin ağır olduğu büyük caddelerde bile kaplanmamış tozlu yollara sahiptir.”

Yutkevich, birbiri ardına montajladığı uyarıcı sahneleriyle elde ettiği duygusal yükselişi, devrimin mekânlarının anlatısına geçiş anında, beceriyle kullanır. O’na göre, Kemalist Devrim, toplumsal bir kırılmayı imlemektedir ve yaklaşık 15 yıldır sürdürülen savaş, yeni Türkiye’nin habercisidir. Savaşın öncül mekânı ise, hiç şüphesiz Kale’nin eteklerinde yer alan Ulus Meydanı ve onunla özdeşleşmiş Ulus Zafer Anıtı’dır (Sargın, 2004, s.659-80). Modern bir kent meydanına dönüşmüş anıt çevresinde dolaşan kamera, Alman yontu sanatçısı Krippel’in 1925 yılında, uluslararası bir yarışma sonrası tasarladığı anıtın üzerindeki Mehmetçik ve cepheye mermi taşıyan kadın figürü üzerinde odaklaşır ve daha sonra meydanı tamamlayan İkinci Meclis Binası’nda sonlanır. Halk Fırkası Mahfeli’nden, 1924 yılında mimar Vedat Tek’in katkılarıyla, meclis binasına çevrilen bu yapının, Modern Ankara’yı temsil etmesi kaçınılmazdır; bununla birlikte meclis etrafındaki mekânsal dönüşüm de dikkatimizi çekmelidir. Kaplanmış ve geniş kaldırımlarıyla, Ankara İstasyonu’nu Ulus Meydanı’na bağlayan İstasyon Caddesi ve etrafına park etmiş ‘Modernite’nin vasıtaları otomobilleriyle yeni altyapı ve kentsel pratikler, bu dönüşümün diğer simgeleridir. Yutkevich tam da bu noktada, İkinci Meclis Binası’na odaklanarak, “29 Ekim 1923’de, Millet Meclisi’nin Türkiye’de Cumhuriyeti ilân ettiği bina” sözleriyle, yapıyı adeta kutsar. Meclis Binası, yönetmen için önemli bir kırılma noktasıdır ve bu bağlamda, kentin çağdaş görünümü ve hükûmet binalarının inşasını, Cumhuriyet kararıyla ilintilendirerek, kentte mimarî bir gezintiye çıkar. Bilinçli bir tercihle tasarlanmış gezintinin amacı, askerî kazanımların ardından gelen, iktisat, eğitim, sağlık ve kültür alanlarındaki başarıların mekânsal izlerini sürmektir. Yutkevich’in Ankara gezisi, eski-kent Ulus’dan başlayarak, yeni-kenti imleyen ‘Yenişehir’e kadar uzanır. Daha sonraları Atatürk Bulvarı ismini alan, Başkentin tek modern bulvarı üzerideki kimi yapılara ve yer yer kentin başka noktalarına serpiştirilmiş diğer kurumlara odaklanarak, Modernite üzerinden edinilen başarıları simgeleştiren unsurların, ayrıcalıklı mimari hikayelerini izleyiciye aktarmaya çalışır. Örneğin kamera bir noktada, Avusturyalı mimar Clemens Holzmeister’in modernist üslûbunu ustalıkla yinelediği Erkân-ı Harbiye Reisliği Binası’na yönelir ve daha sonra, bir başka Avusturyalı mimar grubu Theodor Jost ve Robert Orley’in 1927-32 yılları arasında tasarladıkları Hıfzıssıhha Enstitüsü Binası’nı uzun uzadıya çeker. Gezintinin her iki binayla başlaması, hiç şüphesiz ki, rastlantısal değildir. Bugünkü adıyla Genelkurmay Başkanlığı Binası, yeni kurulan ulusal ordunun merkezidir; öte yandan Hıfzıssıhha Binası, Modernite Projesi’nin önemli bir ayağını, toplumsal sağlık ve hijyeni simgelemesi nedeniyle ayrıcalıklıdır. Devrimlere liderlik eden siyasî iradenin merkezi, Holzmeister imzalı Cumhurbaşkanlığı Köşkü (1930-32) ve daha sonraları da dönemin, Ernst Egli imzalı Yüksek Ziraat ve Baytar Enstitüsü ve benzeri(1928-33) eğitim yapıları peşi sıra gelir. Özellikle eğitim yapılarında, Batılı görünümlü genç kızların etkinlikleri uzun uzadıya gösterilir. Arif Hikmet Koyunoğlu’nun 1927 tarihli tasarımı Etnoğrafya Müzesi Binası ise, kendi etnik temellerini kurmaya çalışan ulus-devletin simgesi olması nedeniyle, yönetmenin filmde yer verdiği bir diğer yapıdır: Müzeden, büyüyen Ankara’ya doğru yapılan çekim, izleyicide hayranlık uyandıracak niteliktedir. Perdeye yeniden, Theodor Jost’un 1927’de tamamladığı, Sıhhat ve İçtimai Muavenet Vekâleti (Sağlık ve Sosyal Yardım Bakanlığı) Binası gelir, hemen arkasından da Türk Kızılayı’nın modern yüzünü temsilen Kızılay Binası, Alman kent plâncısı Jansen’in 1927 yılında, uluslararası bir yarışma sonrası tasarladığı ikinci büyük kentsel meydanı tanımlayacak bir biçimde sırasını alır (Tankut, 1992). Kızılay (Yenişehir) yeni Ankara’nın, dolayısıyla yeni kentsel pratiklerin mekânıdır ve Yutkevich’in genç cumhuriyete atfettiği ‘Modernizm’i içselleştiren, sinematik bir öyküyü barındırır:İki veya üç katlı bahçe içinde kübik konutlar ve kuleli köşkler, arnavut taşı döşeli bulvarlar, geniş kaldırımlar, seyir halindeki otomobiller ve artan trafiğe düzen getiren modern devletin polisi, Batılı görünümlü kentli, havuzlu parklar, çevrede oynayan sağlıklı çocuklar ve çocuklarını arabayla gezdirip parkta dinlenen çağdaş anneler, öykünün vaz geçilmez ‘arch-tip’leridir ve yönetmenin anlatısında ustalıkla biçim bulurlar.

Yutkevich sinematik anlatısına devam eder: Örneğin, dönemin başbakanı İsmet Paşa’yla anılan ve Ernst Egli tarafından 1930 yılında tasarlanan Kız Enstitüsü, gerek çağdaş eğitimin gerekse bu eğitim sürecine özgürce katılan kadınların anlatımı için seçilir. Spor giysileriyle “toplu jimnastik” yapan kadınların görüntüsü, sağlık ve bedensel pratiğe ilişkin güçlü bir söylem üreten Modernite’nin, siyasî erkce nasıl içselleştirildiğinin anlatısına yardımcı olacak bir biçimde, yönetmenin kent gezisine eklenmiştir. Ankara’da buluşan yaşlı köylü ve genç izci kız yeniden görüntüye gelir ve kısa sürede elde edilen ‘siyasî yengiyi’, biraz hayret biraz da gururla seyre devam ederler. Yutkevich, bu hayret dolu sahnenin hemen sonrasında, bir başka Egli tasarımı, Musikî Muallim Mektebi Binasına yönlenerek (1927), klâsikmüzik eğitimi alan genç kız ve erkek öğrencilere odaklanır. Modern bir yapıda, çağdaş müzik eğitimi alan grubun üstlendiği ve kültür devrimini de çağrıştıran bu imge, gerçekten de izleyiciyi heyecana sürükleyecek kadar güçlüdür. Birbiri ardına gelen bütün bu imgesel zenginliğin yarattığı kurgu, izleyiciyi durup düşünmeye yer bırakmayacak bir anlatının içerisine hapseder; üstelik yer yer ikincil anlatıları da başarıyla eklemlendirerek. Sovyet Büyükelçiliği Binası’nın bütün bu akış içerisinde yer alarak, kentin en eski yapılarından bir tanesi olduğu ekiyle izleyiciye aktarılması, Yutkevich’in Sovyetlerin Ankara’ya duyduğu güvenci hissettirdiği bir iletiye dönüşür. Sovyet Elçiliği ile kısmen tamamlanan gezinti, ters bir kurguyla başladığı noktaya, bir diğer deyişle İkinci Millet Meclisi Binası’na geri döner. Ancak bütün bu uzun yolu yeniden kat ederken, ne mantar gibi büyüyen ve Yenişehir’i üreten Modern konutların imgesel zenginliğinden, ne de köylü-genç izci ittifakının çarpıcı öyküsünden vazgeçilir. Yutkevich’in dünyasında, kendilerini çevreleyen yeni fizikî durumun coşkusuyla, “bu şimdiki yeni hayatımız” diyen genç izci, gerçekte bir tür ütopyanın kutsanmasına sözcülük etmektedir.

29 Ekim 1933 sabahı, Millet Meclisi Binası devlet erkânına bir kez daha ev sahipliği yapar. Kalabalık bir grupla binadan ayrılarak, tören alanına ‘otomobille’ geçen Reis-î Cumhur, orada coşkuyla karşılanacak ve bilinen “10. Yıl Nutku”nu yapacaktır. Yutkevich, bu tarihi anın belgelendiğini, lideri filme alan kameraları filme alarak bizlere iletir. Öte yandan, Mustafa Kemal’in konuşmasının her sözcüğü, Türk Devrimi’nin imgeleriyle bezenmiştir. Şantiye görünümündeki kentlere ve Anadolu’ya ilişkin görüntülerle izleyici, sınırsız bir birlikteliğe sürüklenir: Tuğla dizen, sıva yapan yapı ustaları, fabrikalar kuran makinalar, makinaları işleten emekçiler, sanayileşen kentler, barajlarla su tutmaya çalışan, köprüler kuran mühendisler ve modern teknikle ziraat yapan köylü sınıfı. Yutkevich’in ‘modern zamanlara’ ilişkin imge saldırısı, bir anlamda, eskiyiikameeden yeniyi toplumsal bir uzlaşının aracına dönüştürme uğraşısıdır: Çağdaş bir toplumsal düzeneği istemleyen ulusun, “0” noktası Modern’le kurulmalı, ‘resmi’ tarihi ise bu nokta üzerinden yeniden yazılmalıdır. Böylesi bir istencin en önemli siyasî aygıtlarından bir tanesi de, hiç şüphesiz ki, modern kimliğin tasarlanması süresince, bireyin aidiyetinin çağdaş imgeler aracılığıyla oluşturulmasıdır. İşte tam da bu noktada, Yutkevich sinemasını ortak bir aidiyetin aracına dönüştürmekte, toplumsal bir uzlaşının ortak paydasını görselleştirmeye çalışmaktadır. Süreç nasıl örgütlenirse örgütlensin, bu tür bir ortak paydanın, kollektif bir belleğe gereksinim duyduğu kesindir. Bir diğer deyişle, Modernite’nin ütopyacı siyasası, “0” noktasıyla, toplumların bilişsel dünyasında bir tür kırılmayı göreve çağırır ve kendi kollektif belleğini, “0”dan kurmanın uğraşısını verir. Bunun içsel, öznel bir zamana bağlı ve çoğu kez içgüdüsel olan bireysel bellekten ayrıştırılması gerekmektedir: Yutkevich’in de istediği, toplumsal paylaşımla ortaya çıkan, ancak bir tür sosyal çatkılamaya gereksinim duyan kollektif belleğin kendisidir (Halbwachs, 1992). Doğrudan uyarı olarak adlandırılacak kişisel deneyimler ve olayların ötesinde, doğrusal olmayan, çoğu zaman kurumsallaşmalar üzerinden edinilen ve toplumsal paylaşımları cepheye süren “kollektif” uyarıcıların, bu tür bir belleğin yaratımında öncelikli olduğu bilinmektedir. Çoğu düşünüre göre, törenselleştirmeler ise, kollektif uyarıcıların asal elamanlarıdır: Yutkevich’in Cumhuriyet törenlerini ayrıntılı bir biçimde görselleştirmesi, daha da öteye giderek, öncesi ve sonrasına ilişkin incelikleri izleyici ile paylaşması, sanırız, bu tür bir arayışın önemli bir parçasıdır.

Yutkevich’in sinemasında uzun uzadıya betimlendiği gibi, belleğin çatkısı süresince, zaman-mekânsal sabitlemelere gereksinim duyulur: Cumhuriyetin törenselleştirmesi ise, üstünde uğraşılan sosyal çatkıyı, hem zamansal (Cumhuriyetin ilânı), hem de mekânsal (Ankara’da) bir sabitlemeye zorlayacaktır. Yutkevich zaman-mekânsal sabitlemeyi, törenselleştirmenin içerisine ustalıkla yerleştirdiği, “Modern Mimarlık” aracılığıyla her seferinde yeniden kurmakta, üstelik bunu, içselleştirilmiş bir gündelik hayatın ayrıntılarında gizli simgeler aracılığıyla yapmaktadır. Kısacası, çağdaş kentin sağına soluna serpiştirilmiş, bedensel pratikler ve onlara ev sahipliği yapan mekânlar, Yutkevich’in anlatısında, “törenselleştirme”nin vazgeçilemez sinematik unsurlarıdır. Bu noktada, başka bir konuya kısaca değinmemiz gerekir: Modern Mimarlık’ın nesnesi yapılar ve o yapılara eklemlenmiş pratikler, gerçekte, örgütlü bir anımsamanın en etkin yöntemidir (Cannerton, 1989). Bir diğer deyişle, “Ankara: Türkiye’nin Kalbi” filmi, örgütlü anımsamanın olasılıklarını biteviye üreten ve bunu kollektif bir mantıksal doğrulamanın zaman-mekânsal sınırları içerisinde başaran bir çalışma olarak dikkatimizi çekmelidir. Yutkevich’in sinemasında söz konusu edilen mantıksal doğrulamanın ise, ‘Modernite ve toplumsallık’ı önplâna çıkaran bir siyasayla kurulduğu bilinmektedir. Bir başka açıdan yorumlamak gerekirse, Yutkevich’in siyasasıyla örtüşük tasarılar, ‘geçmişe dair’ olanın yeniden canlandırılmasından çok, geleceğin kurulabilmesi için gerekli ideolojik tabanın çatkılanması ve/veya sürdürülebilir kılınmasını ister. Gerekli simgelerin kullanımı yoluyla, öykünülen ideolojik tercihlerin kollektif belleğe eklemlenmesi ise olasıdır. Film bu anlamda, bir tür ‘derleyen’ gibi davranarak, simge sistemlerinin üretilmesi aşamalarında, hangi imgelerin olumsuz kılınması ya da hangilerinin kutsanması gerektiği yönünde sinematik bir kurguya yönelir ve derlenen imgeler üzerinden, mantıksal doğrulamanınsağlamasını yapan kollektif bir inancı tasarlamaya uğraşır. Kısacası burada söz konusu olan, imgeler dünyasına indirgenen kollektif bir bellektir. Ancak, kurgulanan belleğin, kitlesel bir katılımı, iktisadî ve siyasî bir desteği ve akılcı söylemleri istediğini, Yutkevich’in de bu tür beklentileri başarıyla yerine getirdiğini yinelemek gerekir. Türk Modernleşmesi’nin kollektif belleğinin ise, “icat” edilip edilmediği, bu aşamada çok önemli değildir (Hobsbawm ve Ranger, 1983). Yönetmen için öncelikli olan, elde edilmeye çalışılan son-ürünün ideolojik bağlamıdır. Yukarıda kısaca değindiğimiz gibi, aidiyet hissinin yaratılması ve toplumsal bütünlüğün sağlanması, öncelikli konulardır ve törenselleşerek içselleştirilen çoğu unsurun “meşruiyet” edinimine öncelik vermek gerekir.

Yutkevich’in sineması kollektif belleğin yaratımı süresince anımsamanın araçlarını yinelemeyi yeğler; öte yandan bizim için eşdeğer önemdeki konu, yönetmenin unutmayı da bu denli istemesidir. “Ankara: Türkiye’nin Kalbi” filmi dikkatli okunduğunda, “kollektif bir amnezya”yı, istekli ve kasıtlı bir biçimde göreve çağıran imgeler dünyası görülecektir. Yutkevich gerek dışlayarak, gerek yıkarak gerekse eski ve yeni arasında biteviye bir gerilim yaratarak, “kollektif amnezya”nın araçlarını, sinemasına ustalıkla sokuşturur. Gerçekte kollektif amnezya,masumiyetin en erken dönemine duyulan bir inanca, dolayısıyla Türk Modernleşmesi’nin tabula rasa’sına denk düşmektedir.

Sonuç olarak, “Ankara: Türkiyenin Kalbi” belgeseli, masumiyeti göreve çağıran ilk Türk propaganda filmi olması nedeniyle, kültür tarihimizdeki yerini alır. Ancak, çoğu eleştirmene göre propaganda filmleri kısır bir kültür siyasetinin ürünüdür ve dolayısıyla, gerçek sinema tanımına denk düşmez. Böylesi bir yorumda, propaganda filmleri bireyin korkusu aracılığıyla güç edinen ve karşı-demokratik söylemlerle beslenen bir nesneye indirgenir. Propaganda sinemasına atfen çizilen bu çerçevenin, Ankara belgeseli için geçerli olamayacağı iki nedenle düşünülebilir: Birincisi, 1930’ları anlatan belgeselin karşı-demokratik bir söylem içerdiği görüşü gerçeği yansıtmamaktadır; ikincisi, Yutkevich’in sinemasında sanatla siyaseti birbirinden ayıran ya da birini diğerine üstün tutan bir seçiciliğin egemen olmadığı bilinmektedir. Üstelik propaganda filmi olarak adlandırılan kimi çalışmalara bakıldığında, bu tür indirgemeci söylemlerin doğruluğu da sorgulanabilmektedir. Yukarıda örneklemeye çalıştığımız ve Devrim Sineması’nın öncü isimlerini öne çıkardığımız kimi çalışmalar incelendiğinde, propaganda sinemasının değersiz kılınmasına yönelik tutumların, kolaycılığa kaçan ideolojik bir kaçışın ürünü olduğu savlanabilir. Dolayısıyla, Sovyet ve/veya diğer siyaset merkezlerinin görevlendirdiği propaganda filmlerini yeniden-değerlendirmek bir gereklilik gibi durmaktadır. Özellikle karşılaştırmalı yorumların, hem bölgesel hem de ulusal bazda yürütülen kimi etkileşimleri ortaya koyacağı açıktır: Örneğin, Türk-Sovyet ilişkileri kadar, Türk-Alman ilişkileri üzerine yürütülecek varsayımlar, “Ankara:Türkiye’nin Kalbi” belgeselini, dar siyaset kalıplarından kurtarabilecektir.

Bu bağlamda, Ulusal Sosyalist Partisi dönemini sinemalaştıran Leni Riefenstahl’ın bu açıdan irdelenmesi, Ankara belgeselinin dönemsel göndermelerini doğru kurabilmenin olanaklarını da sağlayabilecektir. Örneğin, “İradenin Zaferi” (Triumph Des Willens, 1934) ve “Olimpia” (Olympia, 1938) filmleri, dönemin siyasî iklimini yansıtmakla birlikte, anlatım gücü, dili ve tekniği açısından, sinema tarihinde özellikli bir yer edinmiştir. “İradenin Zaferi”, Nürnberg Parti Kongresi’ni, Olimpia ise 1938 Berlin Olimpiyatları’nı belgeleyen filmlerdir (1935 yılında, Venedik Uluslararası Film Festivali’nde büyük ödüle değer görülen ve 1937’de Paris Grand Prix’i alan “İradenin Zaferi” belgeselinin, savaşın hemen sonrası yasaklanarak arşive kaldırılması rastlantısal değildir). Riefenstahl’ın sineması, parti kongresi sırasında Luitpold stadyumunu dolduran ve sayıları onbinleri bulan kitle ve düzenli kitlesel hareketlere, destansı bir nitelik kazandırır. Mimarlık araştırmacılarının özellikle üzerinde durdukları şey ise, kitlesel siyaset ve mekân arasındaki gizli güç ilişkisi üzerinedir (Sargın, 2001, s.86-90). Hangi açıdan bakılırsa bakılsın, Riefenstahl’ın belgesellerini bütün zamanların en iyi propaganda filmleri arasına sokan, yüzyıl başında gerek Sovyetlerde gerekse Nazi Almanyası’nda ortam bulan, sinema ve siyaset arasındaki açık ‘ittifak’tır (Erksan, 1986). Lenin’in sinemaya atfettiği önemin veya Eisenstein’ın “Potemkin Zırhlısı”nda işlediği siyasetin, Goebbels’in kurduğu RFK’da (Reichfilmkammer – Alman Film Bürosu) ses getirmemesi olanaksızdır: 1933’de RKK’ya (Reichkulturkammer – Alman Kültür Bürosu) dönüştürülen büronun, sinemayla kurduğu organik ilişki, kısa sürede Riefenstahl’a Nazi söylencesinin simgelerini yaratması konusunda yeni görevler yükleyecektir.

Kısacası, Karadeniz Filo’sunun 1905 Ayaklanmasını ustalıklı bir biçimde işleyen ve bunu görsel bir şölene dönüştüren “Potemkin Zırhlısı” veya Ulusal Sosyalizm’in imgelerini üreten “İradenin Zaferi” arasında, gerçekte, bir fark olmayabilir: Eninde sonunda her ikisi de propaganda filmi olarak değerlendirilebilir. Öte yandan, bütün dönemlerin en çarpıcı belgeselleri olarak görülen bu iki yapıtın, sinema açısından, “reel” siyasetin gölgesinde kalmayacağı da açıktır. Tek adam iktidarını göreve çağıran katı milliyetçilik veya işçi sınıfı iktidarını istemleyen kollektivist devrim benzeri betimlemeler, bu iki filmin eksiksiz anlaşılmasını engelleyecektir. Benzer bir bakış açısıyla, Yutkevich’in Erken Cumhuriyet Dönemi’nin kollektif belleğini kurma istenciyle sinemalaştırdığı, “Ankara: Türkiye’nin Kalbi” filmini de, başka bir mecrada yeniden okumak gerekir. Film, siyaset, kültür ortamları ve mimarlık arasındaki çetrefilli ilişkileri sınayabilmek adına, önemli ayrıntılar sunmaktadır ve dolayısıyla derinlemesine bir sorgulamayı göreve çağırmaktadır.

Not: Arşiv araştırması ile Rusça metinlerin çevirisine katkıda bulunan Araş. Gör. Oktay Turan’a (ODTÜ) teşekkür ederim.

Kaynakça

Aslanoğlu, İ. (2001), Erken Cumhuriyet Dönemi Mimarlığı – 1923-1928, ODTÜ Mimarlık Fakültesi Yayınları, Ankara.

Batuman, B. (2000), Hegemonic Struggle within the Reproduction of Public Space: Domination and Appropriation in and of Kızılay Square, Yayımlanmamış Yüksek Lisans Tezi, ODTÜ, Mimarlık Fakültesi, Ankara.

Belge, M. (2003), “Osmanlı’da ve Rusya’da Aydınlar”, Dünden Bugüne Türkiye ve Rusya; Politik Ekonomik ve Kültürel İlişkiler, der. G. Kazgan ve N. Ulçenko, İstanbul Bilgi Üniversitesi Yayınları, İstanbul, s.123.

Bozdoğan, B. (2001), “Aesthetics of Progress, Imagining an Industrial Nation”, Modernism and Nation Building: Turkish Architectural Culture in the Early Republic, University of Washington Press, Seattle and London.

Cannerton, P. (1989), How Societies Remember, Cambridge University Press, Cambridge.

Cengizkan, A. (2002), Modernin Saaati, Mimarlar Derneği 1927 & Boyut Yayınları, Ankara, İstanbul.

Cooke, C. (1989) “Images or Intellegence”, Russian Constructivism and Iakov Chernikhov, AD Architectural Design, Vol: 59, No: 7-8, s.5-15.

Dorsay, A. (1998), Sinema ve Çağımız-1, Remzi Kitabevi, İstanbul.

Eisenstein, S.M. (1969) Film Form: Essays in Film Theory Harvest Books, New York.

Eisenstein, S.M. (1993a), “İşçi Filmleri Yapmanın Yöntemleri”, Sinema Sanatı (Film Essays with a Lecture) Çev. N. Şarman, Payel Yayınevi, İstanbul, s.18.

Eisenstein, S.M. (1993b), “Sinemanın Yeni Dili”, Sinema Sanatı (Film Essays with a Lecture) Çev. N. Şarman, Payel Yayınevi, İstanbul, s.32-3.

Eisenstein, S.M., (1993c), “Sovyet Sineması”, Sinema Sanatı (Film Essays with a Lecture) Çev. N. Şarman, Payel Yayınevi, İstanbul, s.25.

Erksan, M. (1986), “Tutsak Filmler”…Ve Sinema, Hil Yayınları, İstanbul.

Frampton, K. (1980), Modern Architecture; A Critical History, Oxford University Press, New York and Toronto, s.168.

Gillespie, D. (2003), “Film and Ideology”, Russian Cinema, Pearson Education, Edinburgh, s.103-23.

Hobsbawm, E. ve Ranger, T. (1983), The Invention of Tradition, Cambridge University Press, Cambridge.

Halbwachs, M. (1992), On Collective Memory, Edit. And Trans. L.A. Coser, Chicago University Press, Chicago.

Kazgan, G. ve Ulçenko, N. (2003), Dünden Bugüne Türkiye ve Rusya; Politik Ekonomik ve Kültürel İlişkiler, İstanbul Bilgi Üniversitesi Yayınları, İstanbul.

Kılınç, K. (2002), Searching for the Avant-Garde in the Turkish Context: The Hıfzısıhha Enstitüsü, Yayımlanmamış Yüksek Lisans Tezi, ODTÜ, Mimarlık Fakültesi, Ankara.

Leonid-Friedrich (1999), Ankara, İki Komintern Gözlemcisinin Kurtuluş Savaşı Değerlendirmsi, Kaynak Yayınları, İstanbul.

Lawton, A. (1992), Kinoglastnost; Soviet Cinema in Our Time, Cambridge University Press, Cambridge.

Li, Y.A. (2003), “Türkiye Cumhuriyeti’nde Kültür ve Eğitim Sorunları Hakkında Sovyet ve Rus Türkolojisi”, Dünden Bugüne Türkiye ve Rusya; Politik Ekonomik ve Kültürel İlişkiler, der. G. Kazgan ve N. Ulçenko, İstanbul Bilgi Üniversitesi Yayınları, İstanbul, s.125-34.

Mally, L. (1990), Culture of the Future: The Proletkult Movement in Revolutionary Russia, University of California Press, Berkeley.

Monaco, J. (1981), How to Read a Film. Oxford University Press, London.

Özdemir, D. (2004), Ankara Hippodrome: The National Celebrations of Early Republican Turkey, 1923-1938, Yayımlanmamış Yüksek Lisans Tezi, ODTÜ, Mimarlık Fakültesi, Ankara.

Sargın, G.A. (2004), “Displaced Memories, or the Architecture of Forgetting and Remembrance”, Environment and Planning D: Society and Space, Vol: 22, No: 5, s. 659-80.

Sargın, G.A. (2002), “Kamu Adına Örgütlü Unutma ve Yeniden-anımsama” Arredamento Mimarlık, Boyut Yayıncılık, İstanbul, s. 46-50.

Sargın, G.A. (2001), “Devrimci Direniş ve Sıradan Faşizm Arasına Sıkışmak: İtalyan FütürizmiArredamento Mimarlık, Boyut Yayıncılık, İstanbul, s.86-90.

Schnitzer L.J. ve Martin, M. (2003), Devrim Sineması; Sovyet Sinemasının Altın Çağı, Çev. O. Akınhay, Agora Kitaplığı, İstanbul.

Şener, E. (1970), Kurtuluş Savaşı ve Sinemamız, Dizi Yayınları: İstanbul.

Tacibayev, R. (2004), Kızıl Meydan’dan Taksim’e: Siyasette, Kültürde, Sanatta Türk-Sovyet İlişkileri – 1925-1945, Truva Yayınları: İstanbul.

Tankut, G. (1992), Bir Başkentin İmarı, Anahtar Kitapları Yayınevi, Ankara.

Tanyeli, U. (2005), İstanbul 1900-2000; Konutu ve Modernleşmeyi Metropolden Okumak, Akınnalça, İstanbul.

Tekeli İ. ve İlkin S. (2004), Kadroları ve Kadro’yu Anlamak: Bir Cumhuriyet Öyküsü, Tarih Vakfı Yurt Yayınları, İstanbul.

Wollen, P. (2004), “Eisenstein’ın Estetiği”, Sinemada Göstergeler ve Anlam (Signs and Meaning in the Cinema), Çev. Z. Aracagök ve B. Doğan, Metis Yayınları, İstanbul, s.19-67.

Wollen, P. (1972), Signs and Meaning in the Cinema, Martin Secker & Warburg Ltd., Lonndon.

Yalım, İ. (2002), Ulus Square as a Representational Form of Collective Memory, Yayımlanmamış Yüksek Lisans Tezi, ODTÜ, Mimarlık Fakültesi, Ankara.

Yerasimos, S. (2000), Kurtuluş Savaşı’ında Türk-Sovyet İlişkileri, 1917-1923, Boyut Kitapları, İstanbul.

Yutkevich, S.Y. (2003), “Devrimin Delikanlı Sanatçıları”, Devrim Sineması; Sovyet Sinemasının Altın Çağı, Çev. O. Akınhay, Agora Kitaplığı, İstanbul, s.6-49.

http://www.geocities.com/sadanaraz/sinema/turk_sinema_tarihi.html

http://www.kameraarkasi.org/belgesel/makaleler/sergeiyutkevich.html

http://www.istanbul.edu.tr/4.boyut

http://bodabas.tripod.com/PropSine.htm

Garry Morris; http://www.brightlightsfilm.com/26/riefenstahl.html

http://www.turkey.mid.ru/20-30gg_t.html

 

Advertisements

About gasmekan

http://archweb.metu.edu.tr/

Discussion

No comments yet.

Leave a Reply

Fill in your details below or click an icon to log in:

WordPress.com Logo

You are commenting using your WordPress.com account. Log Out /  Change )

Google+ photo

You are commenting using your Google+ account. Log Out /  Change )

Twitter picture

You are commenting using your Twitter account. Log Out /  Change )

Facebook photo

You are commenting using your Facebook account. Log Out /  Change )

Connecting to %s

Monthly Taxonomy

Categories

Advertisements
%d bloggers like this: