//
you're reading...
cr/theory, deneme, public, urban

Modern Kentin Sokakları ve Gezginleri: Arkadlar ve Flâneur

441

Yirminci yüzyıl burjuva kültürünün anlaşılması ve eleştirisine katkı yapan düşünürlerin içerisinde, Walter Benjamin’in aykırı bir yeri olduğunu sanırız kimse yadsıyamaz. Benjamin’in yaklaşık 13 yıl süren, “Arkadlar Projesi” (The Arcades Project) başlıklı uzun erimli araştırması, hem kenti kendi arzu ve iktisadi talepleri yönünde yeniden biçimlendirmeye başlayan burjuvanın hayatını resmeden hem de burjuva üzerinden bu tür bir biçimlendirmeyle türeyen sorunların olası çıkış yollarını sorgulayan bir niteliğe sahiptir.[1] Arkad Projesi’nin öznesi, burjuva sınıfının yeni yetme arsız çocuğu, nesnesi ise burjuvanın yeni kentsel programlarına paralel türeyen, varsıllığı, çeşitliliği ve olağandışı olanı barındıran, üstü kapalı sokaklar ile bu sokaklara takılı alışveriş mekanlarıdır. Kısacası Benjamin’in sorgulayarak kaydettiği arkadlar, salt modernizm ve modernist mekansal kaygılarla hareket eden 19. yüzyıl sonu kapitalist kentin niteliklerinin ötesinde, bu kente bir anlamda gezgin sıfatıyla katkı yapan “kentsoylu”yu anlamayı amaçlar.

Benjamin’in arkadları, modernizm ve kapitalizmin arasına sıkışmış burjuvanın kentsel mekanlarıdır ve dolayısıyla bu mekanlar, hem modernizmin kültürel hem de kapitalist kentli pratiklerin eş-zamanlı ürünleridir – bir diğer deyişle denilebilir ki, kapitalist kentle özdeş modernist pratikler, Benjamin’in arkadlarında gizlenmiştir. Gerçekte arkadlar, yukarıda özetlediğimiz gelişmenin öncülü sayılabilecek Paris’e işarete eder. Tıpkı ulusdaşı Simmel’in Berlin için yaptığı ve burjuvayı anlamaya yönelik çabasına denk düşen bir düzlemde, karşı konulamaz bir hızda büyüyerek değişen ve buna bağlı olarak,  bireyi yutmaya hazır kapitalist kentin cazibesine yönelik bir arayışı görmek olasıdır. Simmel’in ünlü makalesi “Metropolis ve Zihinsel Yaşam”la (Metropolis and Mental Life), “Benjamin’in Arkadlar Projesi” arasında bir tür düşünsel akrabalık yakalayabilmek olasıdır:[2] Simmel’e göre de, aydın burjuvanın metropolis içerisinde öznel bir yaşamı söz konusudur ve bu öznellik bir anlamda, savunma mekanizmalarını da beraberinde getirir. Gerçekte savunma, pazar ekonomisi ve bu ekonomiyi besleyen paranın egemenliğindeki sosyal düzeneğe karşı gelişmiştir. Araçsal akılcılığı, anomimliği ve mal ile paranın sınırsız takasını öngören pazar ekonomisinin, bir tür sosyal düzeneği tetiklediği, özellikle aşırı-hesaplanmış, aşırı-örgütlü zaman-mekan kullanımlarına hapsedilmiş insan ilişkilerini istemlediği bilinmektedir. Dolayısıyla, bu tür sosyal düzeneklerin sonucu ortaya çıkan aşırılığın uyarıcı etkisi altında, hayatını idame etmeye çalışan bireyin varlığı söz konusudur ve bu noktada Simmel, aşırı-uyarılara karşı burjuvanın kayıtsız kalarak blase bir davranış biçimi geliştirdiğini savlar. Kentin biteviyeliği ile anonim ve kayıtsız bireylerin, kendi içlerine kapandığı ve ötekine karşı olumsuz bir söylem geliştirdiği de, Simmel’in diğer savları arasındadır. Uzun erimde hiçciliğe (nihilism) kadar varabilecek bu içe kapanıklılık ve kişiselliğin, toplumsal dokuyu zafiyete uğratacağı söylenebilir; bununla birlikte Simmel, kişisellikten kaynaklan “üslup”un dikkate alınması gerektiğine işaret eder. O’na göre kişisel üslubun, ötekince dayatılmayan kişiliğin nüvesi olduğunu kabul etmek gerekir. Gittikçe kişiselleşen davranış ve taleplerin bireyi, Simmel’in kendi deyimiyle “objektif kültürü” bir tür süzgeçten geçirmeye zorladığı da göz önüne getirilmelidir (birey ile toplumsal uyarıcılar arasında süregelen kültürel gerilimi, ayrıntılarıyla okumak gerekir):[3] Bütün bunlara karşın, gerilimin olumlayıcı bir mecraya evrilip evrilmediği, Simmel’in yazımında değinilmeyen bir konudur ve okuyucunun yorumuna bırakılır. Dolayısıyla, bu noktada bizim için önemli olan şey, burjuvanın 19. yüzyıldan başlayarak 20. yüzyıl başında maruz bırakıldığı Berlin deneyimlerinin sonucu olarak ortaya çıkan bu durumun, kentin mekanlarında, sokaklarında ve/veya meydanlarında, süregeldiğidir.

Ancak Simmel’in, “Metropolis ve Zihinsel Yaşam” adlı makalesinde, hızı ve yoğunluğu artmış uyarıcılarla baş edemeyerek, kendi kozasına sığınan burjuvanın tersine, Benjamin kayıtsız kalışı bir tür siyasi taktiğe dönüştürmeyi başarır: Amaçsız bir biçimde kenti arşınlayan ve tüm deneyimlerini soyut bir bilgi dağarcığına dönüştüren burjuvanın öyküsüne atfedilen rolün önemini, eserinde ayrıntılı bir biçimde yakalayabilmek olasıdır. Yazarın aylak gezgin (flâneur) diye adlandırdığı burjuva, amacından uzaklaştıkca kente yabancılaşacak; öte yandan yabancılaştıkca, kendisini çevreleyen şeylere karşı eleştirel bir mesafe kazanacaktır. İşte bu mesafe, gezgini kurtaran bir tür siyasi taktikten öte bir şey değildir: üstelik gezgin burjuva, kapitalizme karşı duruşun ilk hazzını da bu süreç içerisinde hızla tadacaktır.

Kapitalizmin kentsel mekanları arkadlar, Benjamin’in engin öngörüsü ve olumlayıcı siyasi duruşuyla, kapitalizmi doğru okuyabilmenin aracına ve olası burjuva direnç noktalarına dönüşmüştür. Belki de böylesi bir mecrada okuyabilme becerisi, yazarın hem ideolojik tavrından hem de dönemin koşullarından kaynaklanır: Nazi Almanyası’ndan kurtulmaya çalışırken Fransa-İspanya sınırında, 1940 yılında intihar eden, Alman sol geleneğinin önemli aktörlerinden Benjamin için olası tek kurtuluş, olumlayıcı bir diyalektiğin arayışı olmalıdır. Çağdaşlarının teslimiyetçi bir eleştirel mecraya savrulduğu böylesi karmaşık bir evrede, kurtuluşu kapitalizmin içsel çelişkilerinde, kültür endüstrisi, toplu-üretim, mekanik üretim benzeri içsel çelişkilerle biçimlenen modern sanat ve popüler kültürün yeni formlarında ve her şeyden önemlisi, fotograf ve sinema gibi yeni sanat formlarını devrimci bir düsturla, ustalıkla kullanan burjuvada aramak, hem Benjamin’i yukarıda savladığımız gibi aykırı bir düzleme taşımış hem de onu, olumlayıcı bir siyasetle özdeş kılmıştır.[4]

Bütün bu olumlayıcı söylemlerine karşın, Benjamin’in büyük bir yıkkınlık sonrası, Nazi rejiminin gizli örgütü olan ‘Gestapo’ korkusuyla intihar etmesi, çelişki gibi görülse de, 19. yüzyılın kültür başkenti olarak değerlendirdiği Paris’e atfen derlediği arkadları, dikkatli bir okumayla, olumlayıcı bir diyalektiğin ipuçlarını bizlere sunar. Üstelik 1920’li yılların sonunda, daha sonraları derlemek amacıyla yazdığı, parçalı, zaman zaman birbirleriyle ilişkisiz gibi duran ve çoklu-anlamlar içeren kısa notları, kültürel ve sanatsal, kamusal ve ticari katmanlar arasında sürekli gezinerek, her seferinde gezintinin öznesi burjuvayı hem olumlayarak biçimlendirmekten hem de ona yeni görevler tasarlamaktan geri durmaz. Asla tamamlanmayan notları, arkadları dolaşan farkı öznelerden, modern alışveriş mekanlarının gösterişli dünyasına, oradan da marjinal kentsel pratiklere uzanır ve bu çok katmanlı gezinti olanca renkliliğiyle öykülendirilerek, mevcut durum kadar örtülü kalan durumların/nesnelerin/öznelerin dışa vurumları yorumlanır: Kentin olanca işaretleri not edilmiştir; seçkinci sınıfa dahil kentsoylu kadınların modasından fahişeliğin taklitçi imgelerine, mimari ikonografiden kentsel planlamanın nüvelerine, burjuvanın varsıllığından kent fakirinin yaşam alanlarına kadar her şey, fotografik imgeler halinde çerçevelenerek, ardı ardına soyut bir düzlemde yeniden kodlanır, sınıflandırılır ve istiflenir. Yönteminin çağdaşlarına görece sıradışı olduğu da bir gerçektir; ancak, egemen ideolojinin bağlayıcılığından kurtulmayı amaçlayan görüntüsel metinlerin, özgün bir okuma biçimiyle bir arada tutulması, Benjamin’in olumlayıcı görüşünün biçimlendirilmesindeki en önemli yöntem olarak kabul edilmek gerekir.

Gerçekte Benjamin’in arkadları seçmesi rastlantısal değildir: 19. Yüzyıl Paris arkadları, kentsel dokunun bağlacı gibi çalışan mimari unsurlar ve bloklar halinde peşisıra dizilen yapılar arasında geçişleri sağlayan, önemli kamusal mekanlardır – arkadlar kamusallığını, kısmen ticari yapılanmasından (kapitalist pazar ), kısmen de kullanıcısının niteliğinden (farklı sınıflar) edinmiştir. Çoğu zaman, arkadlar dökme demir ve cam bileşeninden oluşan konstrüksiyonlar aracılığıyla bir üst örtü oluşturur ve yarı kapalı kamusal alanları tarif ederler – bu kamusallığın altında ise, dükkanların mekansal ve işaretsel çakışmaları, vitrinlerin pırıltılı üst-üsteliği ve satılan malların gösterişli dünyası bulunur. Çoğu eleştirmene göre, işte tam da bu noktada bir tür konstrüktif ve mekansal “montaj” (montage) söz konusudur. 20. yüzyıl sanatına da metodik açıdan damgasını vurmaya başlayan montaj tekniğinin, önemli bir özelliğini burada yinelemek gerekir: Montaj, birbiriyle ‘tezat’ (karşıt) öğenin, azami etki yaratabilmek adına bir araya getirilmesidir. Parçaların bir aradalığı bir bütüne götürür; ancak bu, parçalanmışlık ve birbirleriyle kıyaslanamaz parçaların yanyanalığından oluşan yeni bir bütünlüktür. Dolayısıyla, montajı hem konstrüktif hem de mekansal anlamda barındıran arkadların mimarlığı ile, arkadların içerdiği, ‘montajlanmış’ kentsel hayatlar/pratikler arasında, inceden inceye bir akrabalık söz konusudur. Dolayısıyla Benjamin’in bu benzerliği görememiş olması olasılık dışıdır; üstelik yazar, araştırma yöntemi açısından da montajı kullanarak, yukarıda betimlediğimiz mekan/pratik ikililiğini deşifre etmeyi başarmıştır. Binlerce dizin karta (index card) işlenen notlar, çapraz referanslarla birbirlerine bağlanarak, kartlarda yer alan parçalar sürekli birbirleriyle ilişkilendirilmiş ve farklı öyküler/okumalar elde edilmiştir. Bu yöntem sonucunda, sokakların/arkadların birden fazla yüzünü görebilmenin olası olduğu bilinmelidir.

Benjamin’in notlarını içeren kartların, Paris’te Ulusal Kütüphane’de (Bibliotheque Nationale) çalışan, dönemin ünlü Fransız düşünürlerinden Georges Bataille’e iletildiği; Benjamin’in 1940 yılında gerçekleşen trajik ölümü sonrası ise, “Arkadlar Projesi”nin, uzunca bir süre sürüncemede kaldığı söylenir.[5] Yorumlamaya çalıştığımız kitap, işte bu kartların derlenmesiyle elde edilmiş bir eserdir. Ancak, derlemenin tekniğinden kaynaklanan güçlüklere bağlı olarak, kendi içinde tamamlanmış bir kitaptan çok, düzensiz notlar birlikteliği gibi görünen, “Arkadlar Projesi”nin geleneksel bir okumayla anlaşılmasının güçlüğü ortadadır; bu nedenle, kimi araştırmacılara göre eser, yoruma bütünüyle açıktır. Bununla birlikte, Paris arkadlarının da, yoruma açık mekanlar oluşturduğunu, gezgin’in (flâneur) asal görevlerinden bir tanesinin de öznel yorum yapmak olduğunu, burada bir kez daha anımsamamız gerekir. Yorumlar muhtelif olabilir; bununla birlikte Benjamin’e göre arkadlar, gerçeklikle rüya arasında sonsuz imge çakışmalarının yerleridir; sabit olmayan, akışkan, değişken, ancak montajlarla bir araya gelen imgeler çakışmaları arkadların dünyasını oluşturur ve bu dünyanın anlamlandırılması da, işin öznesi gezgine bağlıdır. İşte tam bu noktada, Benjamin’in olumlayıcı siyaseti etkin olmaya başlar. O’na göre, son ürünün anlamlandırılmasındaki çeşitlilik bir tür özgürleştirmeye işaret eder; her bir okuma ve arkasından gelen her yeni anlamlandırma, gizli ancak öznel bir ütopyayı muştular; çünkü gezgin kendi ütopyalarına bağıl anlamlandırmalar üretmektedir. Bir başka deyişle, arkadlarla burjuvanın deneylediği şey, ütopyalarının “ifşa” edilmesi ve buna bağlı olarak da bireyin özgürleşebilmesidir.

Burada kendi kozasına çekilmiş Simmel’in öznesiyle, Benjamin’in ütopyalar aracılığıyla özgürleşen öznesi arasında, hem bir benzerlik hem de anlaşılması kolay bir aykırılık vardır. Her iki özne de, Berlin ve Paris’i okurken, uyarıcıları bir tür öznel süzgeçten geçirmeyi başarır. Bütün bunlara karşın, Berlin’in gezgini, süzdüğü bütün uyarıcıları içselleştirerek, aşırı-kişiselleşmiş kişiliğini her seferinde yeniden inşa eder. Simmel’in özellikle üzerinde durduğu “öznel kültür” ve “objektif kültür” arasındaki gerilimin burada söz konusu olduğunu yinelememiz gerekir. Benjamin’in öznesi ise, çapraz referanslardan, montajlarla oluşan çok katmanlı anlamlandırmalardan kaçınmaz; tam tersine olabildiğince karmaşık okumalara/anlamlandırmalara izin vererek, öznel ütopyaların dışa vurumuna izin verir. İşte bu izin verme iradesi, Benjamin’e göre, kişisellikten uzaklaşarak eleştirel olabilmenin olmazsa olmazıdır.

Sokaklar, mağazalar, sergiler, ışıklar, ilanlar, sokak serserileri, sapkınlar, ahlak düşkünü burjuva sınıfının temsilcileri ve bundan görece uzaklaşabilmeyi başarmış kentli gezginler, özgürleşebilme sürecinin nesnelerine/öznelerine dönüşür. Not aldığı şeylere, kısa sürede siyasi ve ekonomik veriler de dahil edilir: Paris’in Haussmannizasyon süreciyle elde edilen bulvarları, barikat savaşları, sosyal başkaldırılar, Paris Komünü, Marks, Fourier ve Saint-Simon’cu ütopya mekanları benzeri, Paris’in sosyal ve kültürel hayatının bütün unsurları, Benjamin’in notları arasına teker teker ustalıkla yerleşir. Bütün bunların arkasında ise, hiç şüphesiz, endüstriyel kapitalism ve modern kentin mekanlarını, bu düzeneği yansıtan kentlerin içinde, üreten/tüketen sınıfları ve modern hayatın sosyal aktörlerini anlamaya yönelik bir uğraş söz konusudur. Benjamin’e göre Paris, ‘modern metropolis’in ilk prototipidir ve varsıllığını 1850’lerde edinmeye başlar. Bu dönemin, Fransa’nın emperyal dönemine denk geldiğini anımsamak gerekir. Dolayısıyla, emperyal ulus oluşumu ile Fransız sermayedarın kapitalist örgütlenmesi arasındaki yakın ilişkiyi kaçırmak olası değildir. O’na göre, arkadları modern metropolisin önemli mekansal aygıtlarına dönüştüren de, ulusal sınırlarının dışına hem siyasi hem de iktisadi anlamda taşmaya çalışan Fransız aydını ve yöneticisinin arsız istencidir. 1855 yılında Paris’e taşınan uluslararası sergi (Second World Exhibition), bu istencin somutlaşmasının da habercisi olur. Bu bağlamda Arkadlar Projesi, içten içe  gerek emperyal dışavurumun gerekse yabancılaşma ve meta fetişizminin eleştirisine dönüşmüştür: her bir arkad, içe kapalı, gerçek kapitalist dünyanın minyatürü gibidir ve optik yanılsamalara denk ideolojik yanılsamaları barındırır. Kitlesel tüketim ve totaliter siyasetin olanca yalınlığı ile izlenebildiği bir tür düşler dünyasıdır (Phantasmagoria), arkadlar – Benjamin’in kendi sözleriyle, eninde sonunda “sirke benzeyen ‘teatral’ bir tüketim mekanıdır” karşımızda duran.

Sonuç olarak Benjamin’in “Arkadlar Projesi” başlıklı derleme eseri, hem siyasi hem de ona bağıl mekan tarihi olarak görülebilir. Paris üzerinden sürdürülen bu tarih yazımının, tarih yazımı açısından önemli olduğu yadsınamaz; tarihsel anlatım gücü ise, kapitalist toplumun modern kentleri ve pratiklerinin ayrıntıda ve eş zamanlı işlenmesinden kaynaklanır. Benjamin’e göre arkadları üreten siyasi irade, kapitalizmin talep ettiği kentsel örüntü modellerini, sosyal dokuyu ve kültür alanlarını, arkad mimarisi üzerinden kurmakta geri kalmaz. Daha da ötesi, aynı siyasi irade malın serbest dolaşımını temsil eden Paris Dünya Sergisi benzeri emperyal dışavurumların mekansal ve iktisadi örgütlenmelerini de, yine arkadlar üzerinden çatkılar. Dolayısıyla denilebilir ki, Paris’in bu yeni mekansal oluşumlarının iki yönü olan önemli bir görevi söz konusudur: arkad mimarlığı, hem kapitalist iktisadın hem de emperyalist siyasetin bir anlamda cismanileşmesidir. Bütün bunlara karşın, arkadları kayıtsız bir biçimde peşisıra deneyimleyen sosyal aktöre göndermeyle, bu yeni durumun bütünüyle olumsuzlayıcı bir mecraya evrildiğini savlamak da doğru olmayacaktır. Benjamin’e göre  flâneur adeta, ‘durumdan vazife çıkarmayı bilen siyasi bir kategoridir’ ve bu aylak gezginimiz, oluşturduğu eleştirel mesafe ve ona bağıl okuma biçimleriyle, mevcut durumu analiz edip, pozisyon alabilme becerisine sahiptir. Sanırım bize düşen de, sokakları arşınlayan bu gezginin kimi nitelikleri üzerinden, dönüştürücü siyasetin araçlarını harekete geçirmek olmalıdır.

Notlar

2006 yılında Arredamento Mimarlık dergisinde yayımlanmıştır.

[1] Walter Benjamin, The Arcades Project, Belknap Press, New York, 2002.

[2] Georg Simmel, “The Metropolis and Mental Life” (1903, Trans. By H.H. Gerth, C. Wright Mills), Kurth H. Wolf, The Sociology of Georg Simmel, Free Press, New York 1964, s. 409-24;

[3] Georg Simmel, Çatışma Fikri ve Modern Kültürde Çatışma, İz yayıncılık, İstanbul, 1999; Georg Simmel, Modern Kültürde Çatışma, (Çev. T. Bora, N. Kalaycı, E. Gen) İletişim Yayınları, İstanbul, 2003.

[4] Walter Benjamin, “The Work of Art in the Age of Mechanical Reproduction”, Illumination:  Essays and Reflections, Schocken Press; New York, 1969, s. 217-54.

[5] Özgün notların Benjamin tarafından yok edildiği, elimizdeki notların ise, daha sonraları bulunan kopyadan türetildiği yönünde de bir görüş söz konusudur.

Advertisements

About gasmekan

http://archweb.metu.edu.tr/

Discussion

One thought on “Modern Kentin Sokakları ve Gezginleri: Arkadlar ve Flâneur

  1. I have to thank you for the efforts you have put in penning this website.

    I’m hoping to check out the same high-grade blog posts from you in the future as well.
    In truth, your creative writing abilities has motivated me to
    get my own website now 😉

    Posted by Africanized Bee Removal Benoni | May 1, 2014, 21:31

Leave a Reply

Fill in your details below or click an icon to log in:

WordPress.com Logo

You are commenting using your WordPress.com account. Log Out /  Change )

Google+ photo

You are commenting using your Google+ account. Log Out /  Change )

Twitter picture

You are commenting using your Twitter account. Log Out /  Change )

Facebook photo

You are commenting using your Facebook account. Log Out /  Change )

w

Connecting to %s

Monthly Taxonomy

Categories

Advertisements
%d bloggers like this: