//
you're reading...
deneme, history, resistance

Köktenci Dönüşümden Parçacı Direnişe; Sosyal Mimarlığın “100 Yıllık” Kısa Öyküsü*

newcentreperspective

[Soviet utopia: Proposal for Krasnoiarsk, the “red city”, 1931]

Politik Mimarlık

“Talep ediyoruz… Mimarlardan…mimarlığın sanatsal görevinin bilincini; uygulamayla ilintili, sosyal, ekonomik ve teknolojik gelişmelere daha fazla önem verilmesini; rant ve simsarlığın şeytani uygulamalarından uzaklaşılmasını…”[1]

Yirminci yüzyıl mimarlığının sosyal bilincini, belki de en çarpıcı biçimde açığa vuran çalışma, 1970’li yıllarda, Ulrich Conrads’ın derleyerek, çağdaş mimarlık tarihçilerine kazandırdığı kitapçıktır.[2] İçeriğini tamamlayan bir başlıkla, Programs and manifestos on 20th-century architecture, Avrupa mimarlık kültürüne ayna tutan Conrads’ın kısa derlemesi, son yüzyılın, mimari programlara ve bu programlara sıkıştırılmış bildirilerini, ustalıklı bir yaklaşımla peşisıra dizerek, yüzyıl tarihinin kısa bir öyküsünü bize ulaştırır. Bu öyküde, yirminci yüzyıl mimarlığının başkaldırısı, Henry van de Velde’nin, “Program” başlıklı 1903 yıllı kısa yazısıyla başlar ve çoğu mimarın “aşina” olduğu diğer isimlere göndermeyle, 1963 yılına kadar uzanarak, yaklaşık 185 değişik program ve bildiriyle tamamlanır. Conrads’ın kısa önsözü, birbiriyle yarışan mimarlığın “öncü” sözcüleri üzerine her hangi bir yorum yapmaz, ancak sadece yirminci yüzyıla hapsedilen bu derlemenin, iki önemli unsurla biçimlendiğini de belirtmekten kendisini alamaz. Ona göre, bu kitapçıkta yer alabilmek için birincil ve belkide en önemli etmen, özellikli bir mimarlık yapma biçimi veya söyleminini kurgulamak ya da bu tür bir uğraşının belirli bir aşamasında etken olmaktır. Bir diğer unsur ise, bütün bu coşkunun sadece Orta Avrupa’yla sınırlı olmasıdır. Dolayısıyla, mimarlığın “öncü” sözcülüğü Avrupa’yla ilintilenmekte, mimarın hem devrimci başkaldırısı hem de sosyal bilinci, batıcı bir kültürel politikayı (cultural politics) göreve çağırmaktadır.

Kısacası, çoğu çağdaş sanat ve mimarlık tarihçisi kadar, mimarlık kuramıyla ilgilenen ve yapma erkiyle kamu vicdanını bir araya getirmeye çalışan araştırmacılar için de, Conrads’ın derlemesi önemli ipuçlarını sunmaktadır. Her şeyden öte, Modernite Projesi’nin mimarlık kültürüyle kurduğu ilişki, kitapta derlenen program ve bildiriler aracılığıyla sosyal bir boyuta taşınmakta; ikincil olarak da, tasarımcının yeni yüzyılla birlikte üstlendiği toplumsal görevlerin tanımı ve boyutları açıklık kazanmaktadır. Bir diğer deyişle, Conrads’ın derlemesi, modern mimarlığın sözcülerini ardışık bir biçimde sıralamanın ötesinde, artık sosyal bir içerik kazanan Modernizmin “öncü” isimleri üzerine yoğunlaşarak, mimarlık kültüründeki belirgin bir kırılma noktasına dikkat çekmektedir. Kısacası, buradan iki önemli sonuç üretebilmek mümkündür. Birincisi,  “öncü” isimler yalnızca aykırı bir duruşun “münferit zabitleri” değil, yirminci yüzyılla birlikte kendisini yenileyen Modernizmin kalıcı temsilcileridir. İkinci çıkarsama da, Modernizmin doğasında saklı olan politik kimlik, “öncü” mimarlığın sırtını dayadığı başlıca unsurdur ve salt bu nedenle, “sosyal bilinç ve sorumluluk”, çoğu mimar için yadsınamayacak kadar önemlidir.

Bütün bunlarla birlikte, politik bir duruşu göreve çağıran sosyal mimarlığın bir yüzyıl boyunca kesintiye uğramadığı savlanabilir mi? Bir başka açılımla, Raymond Williams’ın tanımladığı biçimde, “bilinçli bir Modernizmin” sosyal görevlerini her hangi bir değişime uğramaksızın günümüze değin taşıyabildiği gerçekci bir saptamamıdır?[3] Sosyal mimarlığın 1960’lar sonrası değişen yüzüne geri döneceğiz, ancak bu noktada, Williams’ın yükselme-ve-düşüşle (rise-and-falls) ilintilediği Modernizmin ikircikli yapısına ve onu açıklamaya çalışan kültürel politikasına, toplumsal mimarlığın doğasını anlamak adına kısaca değinmemiz gerekir. Geç-ondokuzuncu yüzyılda ağırlığını hissettirmeye başlayan önemli bir gelişme söz konusudur: bu, yerleşmiş akademiden özgür bir süreci ve kapitalist pazardan görece kurtulmuş yapma biçimlerini örgütlemeye çalışan bir kitlenin varlığıdır ve bu aykırı topluluk, sınırsızca üretmeyi, ürünlerini kendi bildiğince paylaşmayı ve kamusal alanda özgürce var olabilmeyi ısrarla ve bildik yöntemler dışında yeniden oluşturmaya çalışmaktadır.[4] Saldırgan temalar yardımıyla, eleştirel ve deneysel olmayı muştulayan bu yeni aydın tipinin, bazı “öncü” örgütlenmelerde görüldüğü biçimde, köktenci bir karşıtlığı göreve çağırdığı da bilinmektedir. Williams’ın net bir biçimde dile getirdiği gibi, örneğin, “Fütüristlerin geleneği yok etmeyi arzulayan çağrıları, egemen sosyal düzeneği ortadan kaldırmayı istemleyen sosyalist düşünle üst üste çakışmaktadır”: hiç şüphesiz ki bu, güçlüyü yok etmeyi ve güçsüzü özgürleştirmeyi amaçlayan bir “davetname”dir.[5] Buradaki anahtar sözcük yaratıcılıktır ve yeniden-yapmayı, yeniden-inşa etmeyi çağrıştırmaktadır; bu nedenle, böylesi bir sözcüğün geleneklerle, akademiyle ve hatta, öğrenilmiş modellerle organik bir bağı bulunmamalıdır. Bu bağlamda, Modernist söylem ve “öncü” tutum arasında her hangi bir aykırılık da yoktur; çünkü her ikisi de, yerleşmiş kent-soyluya ve onun kapitalist kültürüne karşı, politik bir duruşu örgütlemeyi bir görev olarak algılamaktadır. Zaten Williams’a göre de, Modernizm’in ve “öncü” hareketlerin özünde, karşı-kentsoylu bir sapkınlık bulunmaktadır. Bir diğer yaklaşımla, kent-soylunun eleştirisi, yeniden-üretimin sosyal biçimlerini de eleştirmek anlamına gelmektedir.

Eleştirinin, anarşizm, nihilizm ya da sosyalizm benzeri tutumlar aracılığıyla kendisini meşru kılmaya çalışması kaçınılmazdır, ancak bütün bu biçimsel ayrılıkların, köktenci bir dönüşüm üzerinde uzlaştığı da bir gerçektir. Bu noktada, program ve bildirilerle kamusal alana taşınan benzer duruşların tümünün örneklenmesi, yazımızın içeriğini zorlayacaktır; dolayısıyla, yukarıda değindiğimiz bazı hareketlerin çeşitliliğine kısaca değinerek, sosyal mimarlığın farklı ideolojik çerçevelerde nasıl tasarlandığının ipuçlarını bulmaya çalışmak daha doğru olacaktır: Örneğin, tarihle bir anlamda hesaplaşmayı hedefleyen Fütürist’ler, sosyal programlar yoluyla Birinci Dünya Savaşı sonuna kadar sürecek etken bir mimarlık kültürünün de temellerini atmıştır; bu bağlamda, Fütüristlerin köktenci başkaldırısı, savaşın siddetiyle örtüşük bir söylemi tüm Avrupa’da geçerli kılacak aykırı bir mimarlığın sözcülüğünü üstlenmiştir.[6] Öte yandan, Williams’ın da andığı gibi, Fütürist hareketin önemli isimleri, Marinetti ve Mayakovski, gerçekte aykırı politik duruşların bayraktarlığını yaparak, tek bir hareketin zaman içerisindeki parçalanmasını adeta temsil eder: Marinetti İtalyan Faşizminin güçlü bir savunucusu, Mayakovski ise Bolşevik devriminin önemli bir neferidir. Kısa zamanda Bolşevik program da parçalanmaya başlar. Örneğin, Yapısalcı söylem Ekim Devrimi sonrası, baskıcı yetkeyle birlikte, birbiriyle çatışan sosyal düzeneklerin oluşumuna olanak tanıyacaktır. El Lissitzky’nin fabrikalarla özdeşleştirdiği büyük dönüşümün devrimci gücü,[7] Stalin’in parti programıyla, öncü mimarlığın Sovyet bürokrasisi altındaki can çekişine tanıklık edecektir.[8] Öte yandan, şiddete dayalı inkar, 1920’ler Almanya’sında, politik mimarlığın farklı açılımlarını içselleştiren bir süreci örgütlemiştir. Ulusal Faşizmden komünist başkaldırıya kadar uzanan bu tür aykırılıkların ortasında, Bauhaus benzeri mimarlık okullarının yer alması kaçınılmazdır. Walter Gropius’un 1919’da seslendirdiği  gibi, “Sosyalist Weimer Cumhuriyeti”nce desteklenen bu okul, yeni bir mimarlık kültürünün yanısıra, sosyal görevleri de işleyen politik bir kurumsal yapıya sahip olmalı, özgürleşmiş bireyi salt mesleki sınırların içerisinde tanımlamaktan kendisini alıkoymalıdır: “usta ve sanatçı arasında bilgiç bir engel oluşturan sınıf ayrımları yerine, yeni bir ustalar örgütlülüğü yaratalım! Hep birlikte, geleceğin yeni yapısını, arzulayalım, algılayalım ve yaratalım!” tümceleri sanırız, Bauhaus’la özdeşleştirilen sınıf mücadelesini çok iyi yansıtmaktadır.[9]

Kısacası, Conrads’ın 1903 ve 1963 yılları arasında düşünsel çerçevesini sınırlamaya çalıştığı Avrupa’lı program ve bildiriler, öncelikli olarak politik temsiliyetler üzerinden, mimarlığın olası gizilgüçlerini işleyen “sosyal adanmışlıkları” geçerli kılmaya çalışmış, kentsel ölçekten yapı tektoniğine kadar, ideolojik söylemlerin doğrusal temsiliyetlerini kurgulamıştır. R. Buckminster Fuller’ın 1961 yıllı bildirisinde yinelediği gibi, mimar yalın bir tasarımcı olmanın ötesinde, sosyal mühendisliği yadsımayan yeni bir kimliği koşulsuzca üstlenmelidir. Sosyal bilinciyle mesleki kimliğini çakıştıran politik mimarlığa göre, “mimar adeta bir plancı gibi davranmalıdır”.[10]

Mimarlıkta Politika

“Burada, retoriğin simgelerine kilitlenerek, ideolojik temsiliyetleri yeniden-üreten “politik sanatla”, düşüncenin yapısal durumunu ve sosyal bütünlük içerisinde pratiğin cismi etkisini dikkate alarak, günümüze uygun politik bir kavram üretmeyi arayan, “sanatta politika” birbirinden ayrılabilir.”[11]

Ancak, sosyal adanmışlığa odaklı bütün bu söylemsel ittifaka karşın, Williams’ın yeni kültürel politika bağlamında sorguladığı şey, Modernizmin yalın halinin ne zaman ve hangi şartlar altında eridiği ve “öncü” hareketlerin, yirminci yüzyılın ikinci yarısında etkinliğini sürdürüp sürdüremediği üzerinedir. Bizim için de geçerli olan soru, politik bir çıkışla mimarlığa ve dolayısıyla mimara yeni bir sosyal görev biçen yirminci yüzyılın, köktenci dönüşümü şart koyan karşı-kentsoylu hareketten uzaklaşarak, ne tür bir sosyal mimarlığı 1960’lar sonrası yeniden tasarladığıdır. Gerçekte Williams için, bilinçli Modernizmin sonlanması, kapitalizme ve kentsoylu kültüre başkaldırıyı meşru kılan hareketlerin, sonuçta iki önemli değişim göstermesiyle eş zamanlıdır. Birincisi, köktenci hareket karşı çıktığı pazarın uzun erimli bir metasına dönüşerek, kapitalizmle gizli bir ittifak kurmaktadır. İkincisi ve daha da önemlisi, mimarlık kentsoylu kültürünün önemli bir parçası olmaktan kurtulamamakta, politik ve kültürel bir karşı-kampanya olan bilinçli Modernizm, gelir geçer bir pazarın toplumsal devinimlerine takılıp kalmaktadır.[12] Kısacası yeni dönem mimarlığı, üretim ilişkilerinin tersine çevrilmesine bağıl “toplumsal ve köktenci bir dönüşümü” örgütleyememektedir; çünkü kapitalizm, üretim ilişkilerinin yeniden-üretilmesini, dolayısıyla sistemin sürekliliğini çoktan güvence altına almıştır. Bir başka deyişle, köktenci karşı-duruş, sistemi etkisiz kılamayacak kadar yetkesini yitirmiştir. Bu noktada bir başka gelişme de, bazı özgürleştirici hareketlerin, demokratik nitelik ve kimliklerini politik nedenlerle yitirerek, yeniden-yapma/inşa etme ereğinden uzaklaşmasıdır.[13]

Bütün bu dönüşümün “post-modern” bir çerçeveyle açıklanabileceği de savlanabilir, ancak böylesi bir kavramsallaştırmaya, nedenleriyle birlikte girmeyeceğiz; çünkü sosyal mimarlığın, süregelen Modernite Projesiyle yeni bir anlaşmayı, bu dönemde de yürürlüğe koyduğuna inanıyoruz. Öte yandan, bu tür iyimser yaklaşımların inandırıcılığı, toplumsal adanmışlığın yeniden tanımlanmasına bağlıdır, ve bu noktada, yeni bir kültürel politikayı göreve çağıran savaş-sonrası ekonomik yapıya göndermeyle, mimarlık ve politika arsındaki ilişki yüzlerine tekrar bakılması gerekir. Buradan hareketle, köktenci dönüşümün altın anahtarına sahip olduğunu savlayan erken dönem “öncü” söylemlerin, İkinci Dünya Savaşı sonrası politik erkini kısmen de olsa yitirerek, sosyal sorumluluk ve pazar arasında uzlaşmacı bir tutum sergilediği, birinci varsayımımız olacaktır. İkinci varsayımımız da, böylesi bir örüntünün bağlayıcılığı altında, bütüncül bir yeniden-yapmayı/inşa etmeyi göreve çağıran köktenci dönüşümün artık mümkün olmadığı ve yerini, uzun erimli ancak “parçacı” bir değişime bıraktığıdır. Burada, mimarlığın sosyal boyutu, “kültürel direnme” (resistance) ve mevzi  kazanmayı (locality) meşru kılıcı toplumsal çatışma biçimlerini harekete geçirmekte, “hegemonya” ve “karşı-hegemonya” ise, bütün bu gelişmeleri açıklayabilecek bir üst-dil olarak karşımıza çıkmaktadır.[14]

Belki de bu evrede, başvurabileceğimiz bir başka önemli kaynak, Hal Foster’ın kültürel politikaları derinlemesine sorguladığı, Recodings, Art, Spectacle, Cultural Politics başlıklı eseridir.[15] Foster, bir yandan yeni ekonomik örgütlenmenin niteliklerini açığa vururken, bizim yukarıda değindiğimiz “kültürel direnme” ve “mevzi kazanma” benzeri açılımları da tartışarak, sanatın değişen sosyal boyutunu derinlemesine irdelemektedir. Ona göre de, değişim “öncü” ve “yeni birey”in sosyal olanı yeniden kurabilmesi aşamasında kendisini hissettirmektedir: “öncü”, sosyal ve kültürel sınırların devrimci bir çıkışla aşılmasını resmeder; öte yandan direnç, mevcut sistemik örüntü içinde veya ötesinde, sürekli bir mücadeleyi imlemektedir. Foster, bizim daha önceleri bahsettiğimiz Gramsci’ci bakma biçimini, ustalıklı bir şekilde, mimari yapı dışındaki nesnelere taşımakta, 1960’lardan bu yana süregelen yeni-sanatın politik gerilimlerini sınamaya çalışmaktadır.[16]

Sonuç olarak, “politik mimarlığı” değil, “mimarlıkta politikayı” hedeleyen yeni dönemin de, toplumsal bir sorumluluk üstlendiği söylenebilir. Bununla birlikte, Foster’ın da ısrarla üzerinde durduğu bir konuyu, bu noktada bir kez daha yinelememiz gerekir. Modernizmle barışık “öncü” hareketin dayandığı kültürel politikayla, sistemin içinde kalarak mevzi kazanmaya çalışan ve bu yolla, sisteme direnmeyi örgütleyen kültürel çerçevenin ayrıştığı en önemli konu, politikanın günümüzdeki işlevselliğidir. Conrads’ın derlemesinde yer alan ve yukarıda kısaca değindiğimiz isimler, politik söylemleri mimarlığın asal temsiliyetleri olarak algılamışlar, adeta politik mimarlığı, üretimin toplumsal boyutuna göndermeyle meşru kılmaya çalışmışlardır. Gerçekte, toplumsal bir görev üstlenmesine karşın, politik mimarlığın 1960’larda belirttiğimiz nedenlerle soluksuz kaldığı ve öykünülenin aksine, “özgürleştirerek dönüştürme”yi başaramadığı bir gerçektir. Öyleyse, yeni-dönemin mimarlığı politikayla nasıl bir ilişki düzeneğini göreve çağırmalıdır? Bize göre bu, ideolojik haritaların simge sistemlerini, doğrudan kurgulamaya çalışan mimarlık söylemi ve yapma biçimlerinden arınmış, ancak politikanın hala önemli bir araç olarak kullanılabildiği bir örgütlenmeyle olasıdır.[17] Direnme ve mevzi kazanmayı talep eden böylesi bir mimarlık, politik araçlar üzerinden yetkesine tekrar kavuşabilecek, tasarımcı ise, toplumsal görevlerini pazarın biteviye taleplerine karşın sürdürebilecektir. İstemlediğimiz toplumsal adanmışlık belki de, parçacı direnişe yol açacak yeni bir sürecin akılcılıkla kurgulanmasını beklemektedir. Şüphesiz ki bu beklenti, politikayı red etmeyen ancak onu kullanma yetisine sahip mimarlığın ısrarla denenmesi ve bununla ilintili sosyal düzeneğin eş-zamanlı yapılandırılması anlamına da gelmektedir.

Notlar

*2003 yılında Arredamento Mimarlık’ta yayımlanmıştır.

[1] “We demand…From the Architects…consciousness of the artistic task of architecture, more consideration of the social, economic and technological developments connected with their work, elimination from the profession of the evils of brokerage and speculation…” Haziran 1963 tarihine ait, “Heimet, Deine Hauser’ in Stuttgart” sergisinden, Max Bacher, Wilfried Beck-Erlang, Walter Belz, Siegfried Hieber, Hans Kammerer, Hans Luz, Werner Luz, Gerhard Schwab imzalı bildiriden aktarılmıştır (yazarın çevirisiyle). U. Conrads, Programs and manifestos on 20th-century architecture, Çev. M. Bullock, The MIT Press, Cambridge, Massachusett, 1975, s.185.

[2] U. Conrads, a.g.e, 1975.

[3] T. Pinkney, “Editor’s Introduction: Modernism and Cultural Theory”, The Politics of Modernism; Against the New Conformist, R. Williams, Verso, London and New York, 1990.

[4] Bu gelişme, tarım merkezli yönetici sınıfın sonlanması; endüstri devrimiyle ortaya çıkan yeni işçi sınıfı ve bilincinin oluşması; ve sonuçta planlanan sosyal reformların sürekliliğinin bir ürünüdür ve özellikle, kentsel mekanlar böylesi bir dönüşümün önemli nesneleridir. Williams için de bu üçleme, “öncü” hareketlerdeki yeni aydının politik niteliğini oluşturmaktadır. R. Williams, The Politics of Modernism; Against the New Conformist, Verso, London and New York, 1990, s.52.

[5] R. Williams, ag.e., 1990.

[6] G. A. Sargın, “Devrimci Direniş ve Sıradan Faşizm Arasına Sıkışmak: İtalyan Fütürizmi” Arredamento Mimarlık,  Boyut Yayıncılık, İstanbul, 2001, s.86-90.

[7] E. Lissitzky, Russia: An Architecture for World Revolution, Çev. E. Dluhosch, The MIT Press, Cambridge, Massachusetts, 1984.

[8] Sovyet öncü mimarlığının eleştirel tarihi için, bkz: K. Frampton, “The New Collectivity: art and architecture in the Soviet Union 1918-1932”, Modern Architecture, A critical History, Oxford University Press, New York and Toronto, 1982, s.167-77.

[9] “Let us then create new guild of craftsmen without the class distinctions that raise an arrogant barrier between the craftsman and artist! Together let us desire, conceive, and create, the new structure of future…” W. Gropius, “Programme of the Staatliches Bauhaus in Weimer, Programs and manifestos on 20th-century architecture, Ed., U. Conrads, Çev. M. Bullock, The MIT Press, Cambridge, Massachusett, 1975, s.49.

[10] R. B. Fuller, “The architect as world planner”, Programs and manifestos on 20th-century architecture, Ed., U. Conrads, Çev. M. Bullock, The MIT Press, Cambridge, Massachusett, 1975, s.179.

[11] “Here, then, one might distinguish between a “political art” which, locked in a rhetorical code, reproduces ideological representations, and an “art with politic” which, concerned with the structural positioning of thought and the material affectivity of practice within the social totality, seeks to produce a concept of the political relevant to our present” (yazarın çevirisiyle). bkz. H. Foster, Recodings, Art, Spectacle, Cultural Politics, Bay Press, Seattle and Washington, 1985, s.155.

[12] Detaylı bir tartışma için, bkz. M. Tafuri, Architecture and Utopia; Design and Capitalist Development, The MIT Press, Cambridge and Massachusetts, 1988.

[13] Kapitalizmin üçüncü evresi ve/veya geç-kapitalizm üzerine yapılan önemli sorgulamalar için, bkz. F. Jameson, Postmodernizm or The Cultural Logic of Late Capitalism, Duke University Press, Durham, 1991; ve, D. Harvey, The Condition of Postmodernity, Basil Blackwell, Cambridge-Massachusetts, 1990

[14] Bütün bu kavramları derinlemesine açıklamayacağız, ancak kentsel ölçekli benzer bir tartışma için, bkz. G. A. Sargın, “Kamu, Kent ve Polytika”, Başkent Üzerine Mekan-Politik Tezler: Ankara’nın Kamusal Yüzleri, Der. G. A. Sargın, İletişim Yayınları, İstanbul, s. 9-40.

[15] H. Foster, a.g.e., 1985.

[16] G. A. Sargın, Başkent Üzerine Mekan-Politik Tezler: Ankara’nın Kamusal Yüzleri, Der., İletişim Yayınları, İstanbul.

[17] Foster’da benzer bir varsayımı “sanat” üzerinden yürütmektedir.  H. Foster, a.g.e., 1985.

Advertisements

About gasmekan

http://archweb.metu.edu.tr/

Discussion

No comments yet.

Leave a Reply

Fill in your details below or click an icon to log in:

WordPress.com Logo

You are commenting using your WordPress.com account. Log Out /  Change )

Google+ photo

You are commenting using your Google+ account. Log Out /  Change )

Twitter picture

You are commenting using your Twitter account. Log Out /  Change )

Facebook photo

You are commenting using your Facebook account. Log Out /  Change )

w

Connecting to %s

Monthly Taxonomy

Categories

Advertisements
%d bloggers like this: